झिम्मा. एक पंचमस्तंभी घातपात.

१.      इतकं चपखल नाव क्वचित सापडतं! ‘झिम्मा’ हा एक खेळ आहे. पारंपरिक खेळ आहे. बायकांचा पारंपरिक खेळ आहे. आणि अनेकींनी मिळून खेळायचा खेळ आहे. या नुसत्या नावात चित्रपटाचा अर्धाअधिक आशय व्यक्त होतो!

२.      जगण्याच्या लढाईतल्या छोट्या छोट्या विजयांची ही गोष्ट आहे. कोणीच महापराक्रम करत नाही की कुठे क्रांती होत नाही की कोणी कोणाला चीतपट करत नाही.

मात्र या छोट्या छोट्या विजयांची बेरीज मोठी आहे. म्हणजे दोन अधिक तीन ही बेरीज पाच न होता पन्नास होत आहे. हे या चित्रपटाचं वैशिष्ट्य. हे कसं, ते पाहू.

 काही गृहीतकं. बायका ही एक ‘दलित’ जात. हे जग पुरुषांचं आहे. पुरुषांच्या आसऱ्याने बायकांनी जगावं, आनंदी रहावं, पराक्रम करावेत. पुरुषाला केंद्रस्थानी ठेवून मग बाई पुरुषाच्या, किंवा अनेक पुरुषांच्या डोक्यावर मिरेसुद्धा वाटू शकते. पण ती जर एकूण पुरुषजातीला न जुमानण्याची भूमिका घेणार असेल, तर तिची खैर नाही. चित्रपटातल्या सात बायकांना अंतर्यामी हे माहीत आहे. काहींना हे दुय्यमत्व जगावं लागत आहे, तर काही इथे तिथे स्वातंत्र्याची टोपी घालून मिरवत आहेत. लंडनला फिरायला जातात, याचा अर्थ त्या सुखवस्तू तर आहेतच. त्यांच्या जगण्याच्या मूलभूत गरजा भागल्या आहेत. चित्रपटातली गोष्ट गरजा भागण्याच्या पुढची आहे. बाईला मनोमन खुपणाऱ्या, अपमानित करणाऱ्या, शब्दांत पकडता येईलच अशा नसणाऱ्या खऱ्या खोट्या जुलमाभोवतीची ही गोष्ट आहे. आणि टॉलस्टॉय म्हणतो त्याप्रमाणे सर्व सुखी माणसं एकाच प्रकारे सुखी असली; तरी प्रत्येक दु:खी माणसाचं दु:ख वेगळं असतं, त्याचं स्वत:चं असतं. इथल्या सगळ्या बायका दु:खी आहेत, असं नाही; पण प्रत्येकीच्या मनात काही सल आहे, काही अधुरेपण आहे.

 एकीला आत्मविश्वास सापडतो, एकीला अती प्रेमळ जोडीदार नकोसा होऊ लागलेला असतो, त्यातून मार्ग मिळतो. एकीला शोध लागतो की काही बंधनं आपली आपणच स्वत:वर घालून घेतलेली असतात. एक जण सोशल मीडियावर मित्र झालेल्याला भेटायला निघूनच जाते आणि तिच्या तशा जाण्याचं दुसऱ्या एकीला फार म्हणजे फारच अप्रूप वाटत रहातं.

 सर्वसाधारणपणे एका चित्रपटात नायक-नायिकेबरोबर आणखी एक दोन कथाप्रवाह असणं दुर्मिळ नाही; इथे सात आहेत! नायक-नायिका असं कोणीच नाही. अशा स्थितीत सात स्वतंत्र कथाप्रवाह एकाच वेळी मांडणे, हे अतिशय अवघड काम आहे. तसं करताना ‘एक प्रवेश संपला, दुसरा सुरू’ असा तुटकपणा जाणवणं सहज शक्य आहे. पण इथे तसं होत नाही. एकीची गोष्ट सुरू असते आणि बघता बघता ती दुसरीच्या गोष्टीला टेकू/खो देते. त्यातूनच तिसरीची गोष्ट पुढे सरकू लागते. आणि यात आपण एका जंक्शनवर उतरून गाडी बदलून दुसरीकडे चाललो आहोत, असं अजिबात होत नाही. अर्थात, यात कोणाचीच गोष्ट मध्यवर्ती होत नसल्याने शेवटी एक फील गुड स्किट बघितल्यासारखं काहींना वाटू शकेल; पण वर म्हटल्याप्रमाणे साती जणी मिळून एक गंभीर आशयाचा गोफ विणतात, हे समजा उघड जाणवलं नाही तरी नेणीवेत नक्की रुजत असणार.

 ३३.      ‘झिम्मा’ या नावाला धरून असलेलं गाणं चित्रपटभर अधून मधून वाजत रहातं आणि त्या आशयाकडे लक्ष वेधत रहातं. किमान मला तरी तसं सतत होत राहिलं. ते गाणं नसतं, तर त्या घातपाती आशयापर्यंत पोचायला मला वेळ लागला असता.

४. ४. हो, हा चित्रपट पंचमस्तंभी आहे. पोटात शिरून घातपात करणारा आहे. ‘मला आवडला,’ असं म्हणणाऱ्या पुरुषांनी पुन्हा विचार करावा आणि मग पूर्ण जबाबदारीने हे विधान करावं.  सर्व वयाच्या बायका हा चित्रपट प्रचंड एन्जॉय करतात, असं मी ऐकून होतो; त्याचा प्रत्यक्ष प्रत्ययसुद्धा घेतला. आता हा योगायोग नव्हे की संपूर्ण चित्रपटात पुरुषाची बाजू उजवी ठरली, खरी ठरली, बाईला पडतं घ्यावं लागलं, याचं एक उदाहरण (मला आठवत) नाही. बाईच सदा वरचढ ठरणे, हे नॉर्मल नाही. आता, ‘आजही ९९% चित्रपटांमध्ये पुरुषच वरचढ ठरताना दिसतो आणि त्याला हे उत्तर आहे,’ असं एखादी बाणेदार बाई म्हणेलही; पण व्यवस्था पुरुषप्रधान आहे, हे लक्षात घेतलं, तर पुरुष वरचढ ठरणे, हेच अपेक्षित आहे! न्याय-अन्याय बाजूला ठेवले, तर तशीच रूढी आहे.

म्हणजे कसं, तर बंड बिंड केलं किंवा शिकली सवरली किंवा नाव बिव कमावलं, तरी बाईने पुरुषावर कुरघोडी करता कामा नये. आणि अशी ‘शिकवण’ चित्रपटाने, टीव्ही मालिकेने, नाटकाने दिली; तर त्यात पुरुषाला दिलेलं झुकतं माप वावगं ठरत नाही. कारण सगळी समाजव्यवस्थाच पुरुषाला झुकतं माप देण्याकडे झुकली आहे. असं दाखवणे, असा संदेश देणे हे नॉर्मलच आहे. आणि उलट केलं, तर ते कितीही बरोबर, न्याय्य असलं; तरी ते ‘वेगळं’, लक्षणीय होय.

थोडं तपशिलात जायचं, तर प्रकाश झाच्या ‘मृत्युदंड’ या चित्रपटात पुरुषत्वहीन परंतु अरेरावी नवऱ्याची बायको परगावी जाते आणि  गर्भवती होऊन परतते. तेव्हा तिला नवी अस्मिता गवसते; कारण खोट तिच्यात नसून नवऱ्यात आहे, याचा बिनतोड पुरावाच तिला मिळतो. पण हे प्रेक्षकांना पसंत पडलं नाही. अगदी चित्रपट पहाणाऱ्या बायकांनासुद्धा. नवऱ्याशिवाय दुसऱ्या पुरुषाशी संग करणे, तो मिरवणे आणि थेट नवऱ्यालाच आव्हान देणे या एकावर एक कडी करणाऱ्या कृत्यांपैकी एकही भारतीय जनमानसाला मान्य होणं शक्य नव्हतं. त्यात बायकादेखील आल्या.

‘झिम्मा’मध्ये मात्र एका दृश्यात दोन तरुण मुली निस्संकोचपणे एका पुरुषासमोर सॅनिटरी पॅडबद्दल चर्चा करतात आणि त्याच्या उपस्थितीमुळे अवघडून जाण्याऐवजी त्याचीच टिंगल करतात! आता, ‘मृत्युदंड’ पासून आजपर्यंत काळ बदलला, असं म्हणता येतं, हे खरं; पण हा सीन बघताना ज्याप्रकारे थेटरातल्या बायका प्रचंड खिदळतात, ते पहाता त्यांना या प्रसंगातून बंधमुक्ततेची, आकाशात भरारी घेतल्याची अनुभूती मिळते, यात मला तरी शंका नाही.

अशा कितीतरी लहान लहान विषयांना ‘झिम्मा’ स्पर्श करतो. मैथिली आणि कबीर एकमेकांच्या जवळ येताहेत, असं दिसू लागतं आणि ती वाग्दत्त नवऱ्याला सोडून कबीरची होणार की काय, असं सुचू लागतं. पण तसं होत नाही. ते ‘मित्र’ होतात! आकर्षक तरुण आणि आकर्षक तरुणी एकमेकांच्या जवळ येतात, याचा अर्थ त्यांच्यात शारीरिक आकर्षण निर्माण होणारच; या निसरड्या अपेक्षेला थप्पड बसते.

आणि बाई-पुरुष यांच्यात असंही नातं असू शकतं, या मूल्याचं बीज रुजतं. आज कॉलेजवयात असलेल्या पिढीला यात कदाचित नवल वाटणार नाही; पण चित्रपट, मालिका यांचा प्रेक्षकवर्ग असलेल्या थोड्या मोठ्या (ते खूप मोठ्या) वयाच्या बायकांच्या हे पचनी पाडणे, हे कौशल्य आहे.

आणि त्यात घातपात आहे!

एक जण होणाऱ्या बायकोला म्हणतो,‘ मला तुझी सतत आठवण येते,’ आणि ती उत्तरते, ‘मला माझी स्पेस हवी आहे! ती दे, सारखा सोबत राहू नकोस!’ वास्तविक पारंपरिक स्थिती उलट आहे. लग्न झाल्यावर बायका नवऱ्याच्या मंत्रिमंडळात ‘होम मिनिस्टर’ होण्यात धन्यता मानतात. संसारात रममाण होतात. नवऱ्याच्या, मुलाबाळांच्या,कुटुंबाच्या जीवनात स्वत:ला विरघळवून टाकतात. नवरा त्याची स्पेस व्यवस्थित सांभाळत असतो. तो मित्रांबरोबर जातो, पितो, त्याला सार्वजनिक जीवन असू शकतं, नोकरीधंद्याच्या निमित्ताने तो दिवस दिवस बाहेर असतो, वगैरे. बायको त्याच्या परतण्याकडे डोळे लावून घराची जबाबदारी सांभाळते. दिवसेदिवस हे असं असण्याचं प्रमाण कमी होत चाललंय; पण अजून बहुसंख्येचं मानस याच दिशेला झुकलेलं आहे. नवरा बायको दोघे नोकरी करत असले; तरी मित्रांच्या बायका एकमेकींच्या मैत्रिणी व्हाव्यात, अशी अपेक्षा असते. एका ठिकाणी काम करणाऱ्या बायकांचे नवरे मित्र होणे ऐकिवात नाही!

म्हणून स्पेस मागणारी बाई हा घातपात आहे! असे प्रसंग चित्रपटभर आहेत. घातपात चित्रपटात नाही; चित्रपट पाहून त्याला उत्स्फूर्तपणे दाद देणाऱ्या बायकांच्या मनात उमलतो आहे.

५. ५.  हा चित्रपट ‘बायकांचा’ आहे, हे कोणीही म्हणेल. यातल्या बायका कर्तृत्ववान, कुठल्याशा क्षेत्रात उच्च प्रतीचं कौशल्य असलेल्या नाहीत. या अर्थी त्या सामान्य आहेत. लंडनच्या ट्रिपमध्ये अचानक कुणाच्या अंतरंगातलं चित्रकलेचं, गायनाचं, यँवचं, त्यँवचं महान कौशल्य जागं होतं आणि मग ती जग जिंकायला निघते, असलं काहीही अजिबात होत नाही.

पण एक गोची आहे. किंवा लबाडी आहे. यातली एकही बाई मुरकत नाही! आख्खं अस्तित्व पुरुषाचं लक्ष वेधण्याभोवती गुंफणारी नाही. पुरुषासारखं होणे, पुरुषाची बरोबरी करणे, एकापेक्षा अधिक पुरुषांना वश करणे यात बुडालेल्या अनेक बायका स्त्रीवादीसुद्धा ठरू शकतात; पण इथली एकही बाई या प्रकारची स्त्रीवादी नाही. एक इंदू आहे, जी सुरुवातीला तशी आहे की काय, असा संशय येतो; पण ती आजी आहे! सगळ्यांमध्ये सर्वात वयस्क आहे! तिला तिच्यावर लादलेल्या कौटुंबिक जबाबदाऱ्या नकोशा झाल्या आहेत आणि त्या धुमसणाऱ्या बंडाच्या भावनेतून ती काही बाही करू बघते. पण ते तेवढंच.

ही लबाडी नाही का? बायका बायका एकत्र येतात आणि पुरुषाला निस्संदर्भ करून मजा करू लागतात! नटतात, मुरडतात, शॉपिंग करतात,भांडतात; बायकांकडून जे जे (परंपरेला) अपेक्षित आहे, ते ते वर्तन करतात; फक्त एक गोष्ट सोडून. एकूण विश्वाच्या मध्यभागी पुरुषाला ठेवणं कमी कमी करत जातात. त्यांना पुरुषांविना मोकळं जगण्याचा नवा अर्थ सापडतो.

प्रचलित व्यवस्थेविरुद्ध हा घातपात आहे!

एक सांगायला हवं. चित्रपट मुळीच निर्दोष नाही. काही पात्रांचा मानसिक प्रवास तर्काला पटत नाही. रंग काहीसे जादा खेळकर आहेत. लंडनचा भूगोल यात एक महत्त्वाचं पात्र होऊ शकलं असतं, पण तसा प्रयत्न जाणवत नाही. परंतु या सगळ्या गोष्टी चित्रपटाच्या घातपाती स्वरूपासमोर फिक्या, बिनमहत्त्वाच्या ठरतात.

चित्रपट पूर्णपणे व्यावसायिक आहे. त्यात कुठेही ‘आर्ट फिल्म‘चा आव नाही. एकेकाला जेव्हा काहीतरी ‘ज्ञान’ होतं,  तेव्हा ते सोप्या शब्दांत स्पष्टपणे ऐकू येतं. त्यात काहीही तरल, सांकेतिक नाही. पटकन कळेल, अशा स्वरूपात हे जीवनविषयक संदेश नसते; त्याऐवजी तिथे ‘दिग्दर्शक दिसला असता’, तर ‘झिम्मा’ लोकप्रिय ठरण्याबरोबर जास्त नावाजला गेला असता.

तसं नसल्याने ‘झिम्मा’ अगदीच पंचमस्तंभी, घातपाती ठरतो! संस्कृतिरक्षकांनी याची नोंद घ्यावी!

Gangster State: An Insider's View of Communist West Bengal

Have just finished reading a book titled 'Gangster State' by Sourjya Bhowmick. There was a short review of the book in Indian Express of 7^th November which prompted me to buy the book. From the review, I came to know that the book is a novel which describes the CPM era in West Bengal.  How they came to power and how they lost power and what happened in between. Since I have always been intrigued by the phenomenon of a popularly elected communist regime that lasted 36 long years with one man at the helm of affairs, the book came as a godsend!

As I began reading it, I had a feeling of being let down. The review called it a novel. And it does have a fictitious protagonist who goes to school and then to a university and breaks his teeth on the college-level politics and so on. There even is a brief mention of a love angle and a break up immediately thereafter: all the trappings of a novel.

But it isn't a novel. Shashi Tharoor does refrain from calling it one. Even though it is a fictitious person's story which takes place on the background of some very real historical episodes; it never becomes a novel but remains a crudely written news story. It is interspersed with description of political history. This narration of history does not blend with the story, the writer makes no attempt to do so; the accounts remain completely outside of what happens to the protagonist. The narrative streams come separately subject wise and the streams do not follow one another in a chronological order; which is natural since what they narrate overlapped to a large extent. But presenting them disconnectedly amounts to a simplification of issues, to reducing human (and societal) reactions to basic equations. Which cannot be called as positive feature of either a fictional work or an essay.

But as I went on reading it, all this became beside the point. The book became a subjective analysis of the 'Rise And Fall of CPM Rule in West Bengal'; written by someone who has all his sympathies with the CPM. He is a journalist but is not a professional political analyst. Far from it. But to me, that is what worked! The book presents a worm's eye-view of the epochal events there and having perused birds' eye-views aplenty; this was exactly what I was looking for.

The worm's view is scary though. It blasted away any romantic hang-ups I had retained about a Communist regime; a regime ruling in the name of the worker, the exploited, the commoner. It also wiped the hangover of an arty Bengal, Bengal of Ravindranath, Sharatchandra, of Satyajit Ray, Mrinal Sen, Ritwick Ghatak and so on. Bengal fascinated me. I am a great fan of 'Old Hindi Film Songs' and the names of Anil Biswas, Salil Chaudhary, Hemant Kumar are like angels from heaven. Luckily, the author does not share the spell I was under (a worm, after all has a different perspective!).

That Bengal and Bengalis became mortals in my eyes was not the scary part. The book revealed to me that the current Modi-Shah rule in India is not something that should scandalize you, on the contrary. They are just following the mainstream political activism here and it is the docile nature of my mind, of the minds of those like me, of us Maharashtrians and Mumbaikars which should be the cause of concern. Is it that we have been living in a cocoon of safety and security in this chaotic, violent, hateful and bigoted people? I don't know. I must find out.

This is Sourjya Bhowmick's first book. And I think he took a decision to present it in a form of a very loosely bound novel. I have translated P. Sainath's 'Everybody Loves A Good Drought' into Marathi and that book has 64 human interest stories roughly grouped under headings like health and usury and development and so on. Sainath has written excellent essays for each group supported by reliable statistics and succinct analysis. That was the way Sainath decided to present his book. Bhowmick follows a different path.

Whatever. 'Gangster State' is a bold book in which the author pulls no punches. I got what I was looking for. Thanks, Sourjya Bhowmick! And best wishes for more sophisticated and suave books from you in future.

द डिसायपल: अल्पाक्षरी चित्रभाषेचा दुसरा उद्‌गार!

 सर्वप्रथम हे सांगितलं पाहिजे की संगीतात उमेदवारी करणाऱ्या ‘शिष्या’चं रूप आजवर अनेक चित्रपटांमध्ये, नाटकांमध्ये पहायला, ऐकायला मिळालेलं असलं; तरी त्या सर्व कहाण्या गुणवत्तेचं वरदान असणाऱ्या शिष्यांच्या होत्या. त्यामुळे, तिथे नायकाने (वा नायिकेने) कोणशीशी स्पर्धा जिंकताना वा राजदरबारी वा तशाच अन्य भारदस्त व्यासपीठावर गाताना सादर केलेली कला कशी थोर आहे, गाणाऱ्याच्या अलौकिक गुणांची साक्ष देणारी आहे, हे मांडण्यावर भर असायचा. उपस्थित जाणकारांनी वाहवा केली, की ते सिद्ध व्हायचं. ती कला खरोखर तशा तोलामोलाची आहे की नाही, हा मुद्दा अलाहिदा असायचा. अर्थात, नायकासोबत आणखी कुणी गाणारा असे आणि नायकाच्या तुलनेत तो कमी पडत आहे, हे सर्वसामान्य प्रेक्षकाला सहज, फारसा विचार न करता कळेल; अशी पूरक मांडणीसुद्धा असायची. ‘डिसायपल’ हा चित्रपट वेगळा आहे. या चित्रपटात सुरुवातीलाच एक स्पर्धा आहे, जेव्हा नायकाला तिसरं बक्षीसही मिळत नाही. पुढे चित्रपटभर त्याच्या गायनाची इयत्ता फार वर जाते आहे, असं कोणीही म्हणत नाही. मात्र या नायकाची कला टाकाऊ, थिल्लर नाही. तो मूर्ख, उथळ नाही. त्याला गायनाची पट्टी पेलत नाही किंवा त्याला सूर कळत नाही, अशातलंसुद्धा काही नाही. तरी तो ‘वरच्या यत्तेतला’ नाही.

संगीतासारख्या अमूर्त कलेच्या बाबतीत हे मांडणं कठीण आहे. यात भर अशी की इथली गायनकला हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीताची आहे. जिथे एखाद्या बंदिशीत स्वत:च्या प्रतिभेने भर टाकून जरी कलाकृती घडवता येत असली, तरी केवळ ज्ञात पठडी धरून राहूनही सुबक कलाविष्कार करता येतो. त्यात शास्त्रीय संगीत ऐकणाऱ्यांच्यात मोठ्या प्रमाणावर मतमतांतरं असतात. एखाद्या घराण्याला, गायनशैलीला निष्ठा वाहलेली असू शकते. उलट बाजूने ‘बडे मिया तो बडे मिया, छोटे मिया सुभानल्ला’ अशी उदार अभिरूचीसुद्धा दिसून येतेच. हे सर्व लक्षात घेता हे इथे पेश होत असलेलं गायन बेगडी नसलं, प्रामाणिक असलं; तरी गुणवत्तेची अपेक्षित पायरी गाठू शकत नाही, असं विधान मनात उमटेल, अशी तजवीज करणे दुरापास्त आहे. ‘डिसायपल’मध्ये हे कितपत जमलेलं आहे, हे ज्याला साधार सांगता येईल, तो या चित्रपटाची सर्वांशाने समीक्षा करू शकेल. मात्र अशा अत्यंत अवघड विषयाला भिडल्याबद्दल दिग्दर्शक चैतन्य ताम्हाणे नक्कीच अभिनंदनास पात्र आहेत.

हा चित्रपट अर्थातच केवळ संगीतसाधना या विषयापुरता मर्यादित नाही. तो शिष्याच्या जगण्याचे इतर अनेक पैलू न्याहाळतो. शास्त्रीय संगीताला जीवनध्येय, जीवनसर्वस्व मानलं की शिष्याच्या जगण्याचं काय होतं, हे सर्वसामान्य जगण्याच्या पातळीवर उतरून मांडतो. आणि या क्षेत्रामध्ये अगदी कालपर्यंत संपूर्ण अस्तित्व या एकाच ध्यासाला अर्पण करून जगण्याची पद्धत होती, हे (हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीत, तिथली गुरुशिष्य परंपरा यांची माहिती नसणाऱ्यालासुद्धा) स्पष्ट करताना पंतोजीची शिकवणी असल्यासारखा ढोबळ होत नाही.

परंतु ढोबळ न होणारा हा चित्रपट उलट दिशेने संदिग्धतेच्या दिशेने झुकतो, असं म्हणावं लागेल. या संदिग्धतेच्या परिणामी अमुक दृश्यातून कोणता बोध घ्यायचा, हे आस्वादकाच्या संवेदनशीलतेवर आणि पूर्वग्रहांवर ठरतं. म्हणजे, ‘डिसायपल’ चा विषय ‘रोमँटिक परंतु कालबाह्य आदर्शांच्या मागे जाणाऱ्या साधकाचा भ्रमनिरास’, हा आहे, असं एखादा ज्या ठामपणे म्हणेल, तेवढ्याच जोरकसपणे दुसरा कुणी ‘आजच्या काळात कलासाधनेचे आदर्श अंगिकारण्याचं मनोबल फार कमी आढळून येतं,’ हेच हा चित्रपट बजावतो, असंही म्हणू शकेल.

थोडक्यात, दिग्दर्शक बाजू घेत नाही. मूल्यविधान करत नाही.

(चैतन्य ताम्हाणेंची मिताक्षरी, तटस्थ शैली त्यांच्या ‘कोर्ट’ या चित्रपटात दिसून आली होती. तिथे सामाजिक न्याय-अन्यायाचा मुद्दासुद्धा येत असल्याने ताम्हाणे तटस्थपणा अंगिकारून सामाजिक आशय अधिक भेदक बनवतात, असं ठरवणं सोयीस्कर होतं. ‘डिसायपल’मध्ये हा मुद्दा नाही. त्यामुळे ती सोयही नाही. पण म्हणूनच पुन्हा ‘कोर्ट’ पाहून तेव्हा झालेली मतं पुन्हा एकदा तपासून घेण्याची इच्छा होते!)

संपूर्ण चित्रपटभर कॅमेरा अत्यंत सावकाश हलतो. ‘फिरतो’ न म्हणता ‘हलतो’च म्हणावं, इतका सावकाश. (‘कोर्ट’मध्ये कॅमेरा स्थिर होता, त्याचमुळे इथे तो हलतो, याची नोंद घेतली जाते.) नायक अनेकदा मोटरसायकलवरून जाताना दिसतो. तेव्हाही तो सावकाशच असतो.

त्यावेळी फिल्म सावकाश चालते की खरोखर मोटरसायकलची गतीच कमी असते, हे नीट लक्षात आलं नाही. एकदा तो ट्रॅफिक जॅममध्येही अडकतो; पण तो किंवा त्याच्या निकटची वहातूक वेगाने होत नाही. मुंबईत घडणाऱ्या चित्रपटात वाहनांची गती इतकी संथ असावी, आणि तो संथपणा वाहनांच्या दाटीमुळे निर्माण झालेला नसावा, यात वेगळेपणा आहे. त्यामुळे नायकाचा मोटरसायकलसारख्या एक प्रकारे ग्लॅमरस वाहनावरून होणारा संथ प्रवास, हे एक दिग्दर्शकीय विधान ठरतं. नायकाची काळाची जाणीव यातून सांगितली जाते, असं वाटतं. पुढे जाण्याची, वेगाने ‘प्रगती’ करण्याची, ग्लॅमरचं आकर्षण वाटण्याची वृत्ती नायकाकडे नाही, असा निष्कर्ष काढाण्याची इच्छा होते. बहुतेकदा या प्रवासाची वेळ रात्रीची असते आणि जागा बहुधा फ्लायओव्हरवरची असते. त्यामुळे गर्दीच काय, इतर माणसांचं अस्तित्वसुद्धा गायब करता येतं. जणू काही नायकाचं अंतर्विश्व एकाकी आहे, हे अभिप्रेत केलं जातं. त्यात पार्श्वभूमीवर जर चंचलतेपेक्षा, गतिमानतेपेक्षा ध्येयाच्या अढळतेची थोरवी सांगणारे नायकाला मनात ऐकू येणारे शब्द असतील, तर यातून नायकाची गती अवरुद्ध करणाऱ्या प्रभावाचीच खूण सापडते.

पण तरीही हे सगळं आस्वादकाचा कल कोणत्या दिशेने आहे, यावर ठरतं. यातून प्रेक्षकाला नायकाशी समरस होण्याला प्रवृत्त केलं जातं, असं म्हणता येत नाही.

ताम्हाणे कॅमेरा घटना टिपण्यापेक्षा स्थिती नोंदण्यासाठी जास्त वापरतात का? उदाहरणार्थ, नायक रियाजाला बसतो, तेव्हा इलेक्ट्रॉनिक तंबोरा लावतो, हे दिसतं, यात नवल नाही. तेव्हा तो स्वत:च तंबोऱ्याच्या तारांवर बोटंफिरवत बसेल, अशी अपेक्षा नसते. पण कॅमेरा त्याच्या निकट जात नाही. कॅमेरा कुठल्याच पात्राच्या चेहऱ्यावरचे सूक्ष्म हावभाव टिपण्याइतका निकट जात नाही. यातून दोन अर्थ काढता येतात. एक म्हणजे ताम्हाणेंच्या अलिप्त शैलीला अनुसरून ते सगळ्यांकडे दुरून बघतात. याबरोबर आणखी एक अर्थ काढणं शक्य आहे; तो म्हणजे, कॅमेरा पात्राच्या निकट न गेल्याने पात्राबरोबर इतर बरंच काही दाखवतो. उदाहरणार्थ, याच दृश्यात आपल्याला तो मांडी घालून बसला आहे ती खोली जवळपास पूर्ण बघायला मिळते. मग त्याच्या जगण्याचे कितीतरी तपशील त्यात येतात. त्याचं उच्चवर्णीय, मध्यमवर्गीय असणं, तरुण माणसाने एकटा रहाताना असाव्यात त्या गोष्टी, वगैरे. हे दर वेळी होतं. ताम्हाणेंना एका व्यक्तीच्या भावावस्थेत फार रस नाही, त्या व्यक्तीला (आणि इतर व्यक्तींनाही) प्रातिनिधिक रूप देण्याकडे हा संकेत आहे का? तसं सरसकटीकरण त्यांना अभिप्रेत आहे का?

शेवटच्या दृश्यामधल्या भिकाऱ्याच्या गाण्याचे शब्द काय आहेत? त्यात नायकाच्या व्यक्तिमत्वावर काही शेरा आहे का? ते गाणं सुरात तर आहेच; तरी नायक शांत रहातो म्हणजे ‘अखेरीस त्याने नाळ तोडून टाकली,’ असं वाटून घ्यावं का?

या प्रश्नांचा निर्णय पुन्हा प्रेक्षकाच्या संवेदनशीलतेवर, धारणेवर सोडल्यासारखा वाटतो. त्यापूर्वीच्या दृश्यात नायक, त्याची बायको आणि अपत्य रेल्वेने प्रवास करताना दिसतात. सुखात दिसतात. त्या वेळी पु. ल. देशपांड्यांच्या ’सखाराम गटणे’ या व्यक्तिरेखेची आठवण येते. पु लंचा निवेदक ‘गटणेच्या आयुष्यातला साहित्याचा बोळा निघाला आणि ते नीट प्रवाहात वाहू लागलं,’ असं (वा तत्सम) म्हणतो. या दृश्यावरून ‘डिसायपल’चा नायक एक प्रकारे गटणेच आहे, असं म्हणता येईल. ‘त्याच्याही आयुष्यातला शास्त्रीय संगीताचा बोळा निघाला आणि तो सुखी झाला,’ असं विधान इथेही होऊ शकतं. फरक असा, की पु ल अशा सर्वसामान्यत्वाला हळुवारपणे थोपटतात, त्याची ‘बाजू घेतात’; चैतन्य ताम्हाणे तसं करत नाहीत.

मग ताम्हाणे काय करतात? नायकाच्या सामान्यत्वावर, त्याच्या विफलतेवर, त्याच्या अपयशी ध्यासावर, या त्याच्या गोष्टीतून प्रकट होणाऱ्या जीवनाच्या वैयर्थावर कशावरही ठोस विधान का करत नाहीत? त्यांच्या मांडणीला जराही धार का नाही? त्यांना भावनिकतेचा तिटकारा आहे, हे लक्षात येतं; पण इतका त्रयस्थपणा का?

नायकाच्या निर्विकारपणाला एक अपवाद आहे. बापाविषयीचं मत व्यक्त करताना तो रोखठोक बोलतो. भावनेच्या किंवा बालपणीच्या भाबड्या संस्कारांच्या चष्म्यातून बोलत नाही. यातून ‘गुरुजी किंवा माई यांच्याबद्दलची त्याची मतं अविवेकी नाहीत, विचारपूर्वक घडलेली आहेत,’ असा निष्कर्ष काढता येईल. गुरुजींच्या दर्शनातून आणि माईंच्या आवाजातूनही प्रेक्षक त्याच्याशी सहमतच व्हावा. परंतु ‘हा चित्रपट कलासाधना हेच जीवनध्येय मानण्याचा पुरस्कार करतो,’ असं ठरवण्यासाठी हे पुरेसं नाही. कारण वडिलांनी लहानपणी मोकळेपणाने खेळू दिलं नाही, याचा सुप्त राग नायकाच्या शब्दांमधून व्यक्त होतो, असंही म्हणता येतंच.

हा नायक कोण आहे? असामान्यत्व कळू शकणारा सामान्य माणूस? की त्या कळण्या न कळण्याची जाणीव नसलेला नुसताच सामान्य जीव? चैतन्य ताम्हाणेच्या संपूर्ण ट्रीटमेंटमध्ये भावनेला जागा नसते. त्यामुळे चित्रपटातल्या पात्रांनाच भावनेचा स्पर्श नाही, असं वाटू लागतं. पात्रांमधली सर्व संभाषणं एका पट्टीत, एकसुरी आहेत. जो आशय आहे तो एकतर शब्दांमध्ये किंवा कॅमेऱ्याने पात्रांना ठेवलेल्या स्थितीमध्ये किंवा निवेदनाच्या गतीमध्ये आहे; उच्चारणात नाही, असं दिग्दर्शक वारंवार सांगत रहातो.

चित्रपटात एकूणच नायकाच्या चेहऱ्यावर फार कमी भाव उमटतात. एका दृश्यात नायक प्रक्षोभातून समोरच्याच्या तोंडावर पाणी फेकून मारतो. नायकाचं मन प्रक्षोभाच्या दिशेने चाललं आहे, हे प्रेक्षकाला जाणवण्याची तजवीज शेजारी बसलेल्या मित्राच्या प्रतिक्रियेमधून केली जाते. पण पाणी फेकून मारल्याक्षणी सीन संपतो! प्रक्षोभ समोर येतच नाही. याचा अर्थ, ‘दिग्दर्शकाला प्रक्षोभ अमान्य आहे, निवेदनातून प्रक्षोभ वजा करावा, इतक्या प्रमाणात ही भावना दिग्दर्शकाला आशयाशी असंबंधित वाटते,’ असा स्पष्ट निष्कर्ष काढावासा वाटतो.

एका प्रसंगी नायक सोबतिणीच्या हातावर हात ठेवतो. ती हात काढून घेते आणि निरोप घेऊन निघून जाते. मग तो तिला मोबाईलवर ‘सॉरी’ असा मेसेज पाठवतो. इथे ना तिचा प्रक्षोभ होतो, ना त्याचा. जरी होत असला, तरी त्याचं दर्शन देणं दिग्दर्शक टाळतो.

एके ठिकाणी नायक क्रिकेट खेळणाऱ्या मुलांमध्ये शिरून अचानक ‘एकच बॉल’ खेळायला मागतो, तेव्हा लहानपणी बापाने त्याला क्रिकेट खेळायला जाऊ न देता गाणं गात ‘डांबून’ ठेवलं होतं, हे आठवतं. दडपलेली आवड थोडा वाव मिळाला, लादून घेतलेल्या शिस्तीचा काच थोडा सैल झाला आणि भावना उचंबळून आली; हाच आशय यातून जाणवतो. पण इथेही भावनेचं दर्शन होत नाही! हातात बॅट घेताना, बॉलवर जोराने फटका मारताना कुठेतरी त्याच्या भावनेचा निचरा होतो आहे, हे त्याच्या चेहऱ्यावरच्या भावदर्शनातून, देहबोलीतून व्यक्त होतं, असं बघायला मिळत नाही. कारण या दृश्यात नायक कॅमेऱ्यापासून यातलं काहीच न दिसण्याइतका दूर आहे!

म्हणजे, इथेही जरी आशयाचं सूचन असलं, तरी ते इतकं तरल आहे, संदिग्धतेकडे झुकणारं आहे; की आशयासंबंधी स्पष्ट निर्णय घेण्याची जबाबदारी पुन्हा प्रेक्षकाची!

चित्रपटात नायकाला त्याच्या मनोविश्वाबाहेरच्या सांगितिक जगाची जाणीव करून देणारे दोन प्रसंग आहेत. एक, त्याचा एक विद्यार्थी बँडमध्ये गाण्यासाठी परवानगी मागतो, हा आणि दुसरा (हा जोड प्रसंग आहे) एक नवोदित तरुण गायिका स्पर्धेत गाते, गाजते आणि प्रसिद्धी पावते, हा. पहिल्या वेळी नायक बिघडतो आणि कलासाधना सोडून ग्लॅमरच्या मागे जाण्याच्या वृत्तीचा निषेध करतो. दुसऱ्या प्रसंगात तो व्यक्त होत नाही. दोन्ही प्रसंगांमध्ये त्याच्या भावनांची अभिव्यक्ती एका मर्यादेच्या बाहेर जात नाही. ‘असतात अशी माणसं, ज्यांच्या मनातलं चेहऱ्यावर किंवा देहबोलीत दिसून येत नाही,’ हे जरी वास्तव असलं तरी अगदी वास्तवदर्शी कलेतही वास्तवाची प्रतिमा अपेक्षित असते; थेट वास्तव नाही. कारण वास्तवातून कला हुडकताना किंवा वास्तवाला वाकून वळवून कलेचा आकार देताना सर्जक कलावंताला अपेक्षित आशयाचा रंग प्रतीत व्हायला हवा. ताम्हाणे ही अपेक्षा नाकारतात. या चित्रपटाच्या चौकटीत बोलायचं तर नायकाच्या मनातल्याचा थांग पूर्णपणे लागावा, अशी अपेक्षा जरी अवास्तव असली, तरी त्या दिशेने काहीतरी संकेत दिग्दर्शकाने द्यावा, या अपेक्षेत काही वावगं नाही.

हा दिग्दर्शक भावनाप्रदर्शनाचा वैरी आहे! भावनाप्रदर्शनाला गणतीत घेण्यासही त्याचा विरोध आहे. चित्रपटात दोन वेळा नायक हस्तमैथुन करताना दिसतो. तेव्हासुद्धा जे घडतं आहे, ते प्रेक्षकापर्यंत पोचतं; इतकंच काय, तो भावनेच्या उद्रेकाचा क्षण आहे, हेदेखील पोचतं; पण दोन्ही प्रसंग तुटक येतात, त्यांना अगोदरच्या कोणत्या घटनेशी वा नायकाच्या त्या क्षणीच्या मन:स्थितीशी जोडता येत नाही. हे एका शिष्यत्व अंगिकारलेल्या व्यक्तीच्या जगण्याचं समग्र दर्शन आहे; त्या समग्रतेचा भाग म्हणून ‘नायकालासुद्धा तारुण्यसुलभ भावना एखाद वेळी ग्रासतात,’ हे सांगितलं जातं. तसंच, या समग्र दर्शनात अर्थातच सामाजिक संदर्भ येतात; पण  त्या संदर्भांची चौकट नायकाच्या मनोव्यापारांना, कृतीला लागू होते आहे आणि किती प्रमाणात लागू होते आहे, हे प्रेक्षकावर सोडलं जातं.

शेवटी नायक मैफल अर्धवट टाकून निघून जातो. हा त्याच्या साक्षात्काराचा किंवा स्वत:विषयीच्या भ्रमनिरासातला निर्णायक क्षण. पण तेव्हाही तो नुसता निघून जाताना दिसतो. त्याची अस्वस्थता त्याच्या गायनात जाणवते. नुसती अस्वस्थताच नाही, त्या अस्वस्थतेचं कारणही गायनातून जाणवतं. पण भावनेचं प्रदर्शन होत नाही! जो ध्यास आपण इतका मोठा काळ धरून ठेवला, तो सोडून देताना पराकोटीचं नैराश्य किंवा असह्य दडपणातून सुटका होत असल्याची भावना किंवा या दोन टोकांमध्ये बसणारी स्थिती यांपैकी त्याला नेमकं काय होतं आहे, हे प्रेक्षकासमोर येत नाही. नायक निघून जातो आणि कॅमेरा रिकाम्या मंचाकडे, मागे राहिलेल्या प्रेक्षकांकडे बघत बसतो.

त्यावेळी कॅमेऱ्याने जरी नायकाच्या चेहऱ्यावर किंवा त्याच्या देहबोलीतून व्यक्त होणारे भाव न पकडता तो मोटरसायकलवर बसलेला असतानाचा वेग पकडला असता, तरी काहीतरी व्यक्त झालं असतं. पण कॅमेरा तर सभागृह सोडून जातच नाही.

म्हणजे काय? ‘चित्रपटाच्या आशयासाठी नायक महत्त्वाचा नसून त्याची साधना आणि ती साधना न झेपल्याने निर्माण होणारी पोकळी, याला जास्त महत्त्व आहे,’ असं इथे सुचवलं जात आहे का?

अखेरीस ‘काही सुचत नाही,’ ही नायकाची मुख्य तक्रार आहे. पण शास्त्रीय गाणारे दररोज कित्येक तास रियाज करतात. त्यात राग, बंदिशी, त्यातले आरोह अवरोह घोटवून घेतात. कुठलाही गुरु त्याच्या शिष्याला एक ठळक चाकोरी आखून देतोच. त्या चाकोरीच्या बाहेर पडणं, चाकोरी आणखी दूरवर नेणं, हे शिष्याच्या प्रतिभेवर अवलंबून; पण ऐन मैफिलीत गाताना ‘सुचत नाही,’ असं होताना दाखवणं बरोबर नाही. ही जाणीव रियाजातच होणार. त्याचा स्वीकार करायचा की डिनायलमध्ये जायचं; स्वीकार करून मात करण्याचा प्रयत्न करायचा की गुरुच्या कलाविष्काराची उजळणी करण्यातच धन्यता मानायची, हा निर्णय तिथेच होणार. तेव्हाच व्हायची ती घालमेल होणार. डोळे उघडण्याचा किंवा साक्षात्काराचा क्षण तिथे असायला हवा. मैफलीत निर्णय होण्याचा अर्थ साधनेला सर्वस्व मानणाऱ्या या नायकालाही मैफलीत प्रेक्षकांसमोर कला मांडता न येणे, हेच जास्त भिडतं, असा होतो.

आणि असा अर्थ काढायचा, तर नायकाच्या वर्तनात सुरुवातीपासूनच विसंगती शोधावी लागेल. (तशी ती सापडणं शक्यही आहे; कारण दिग्दर्शनाने प्रक्षेपित केलेल्या संदिग्धतेत तेवढी ऐसपैस जागा सोडलेली आहे!)

चित्रपटाची भाषा मराठी आहे. मग चित्रपटाचं नाव ‘शिष्य’ किंवा ‘पट्टशिष्य’ किंवा ‘एक शिष्य’ असं काहीतरी का नाही? कारण गुरुशिष्य परंपरेतल्या ‘शिष्य’ या शब्दाचा आशय ‘डिसायपल’मध्ये पूर्णपणे येत नाही, असं वाटतं. ‘डिसायपल’ हे नाव मराठी नावाचं भाषांतर म्हणून आलं असतं, तर नक्कीच चाललं असतं; पण थेट ‘डिसायपल’ हेच नाव ठेवण्यामागे अमराठी (अभारतीय?) प्रेक्षकाला संबोधण्याचा उद्देश असल्याचा संशय येतो.

सुरुवातीपासून बराच काळ एक प्रसंग संपून दुसरा सुरू होतानाचे सर्व कट्स शार्प कट्स आहेत. मधे क्षणभरही उसंत नाही. बऱ्याच उशीरा प्रसंग सावकाश विरताना दाखवणारा ‘फेड’ येतो. यातून नायकाची बदललेली मानसिकता लक्षात घ्यायची का?

तरीही ‘डिसायपल’ बघायला हवाच. केवळ संगीत साधना आणि त्यातली स्पर्धा, त्यातलं कौशल्य इतकंच हा चित्रपट दाखवत नाही. शिष्य असण्याची जीवनशैली म्हणजे काय, याकडे निरखून बघतो. निव्वळ गाणं, शास्त्रीय संगीतातला ‘आध्यात्मिक आनंद’ यापुढे जाऊन संगीत क्षेत्रात काहीबाही चालू असतं, संगीत हा (आता) एक व्यवसायसुद्धा असतो आणि त्या व्यवसायासाठी लोकांना खेचून घेणं आवश्यक असल्याने कमी-जास्त, भलाबुरा चकचकाट तिथे येऊन बसतो, असल्या गोष्टींचीदेखील दखल घेतो. पक्ष्याचा केवळ डोळाच बघणाऱ्या अर्जुनासारखं ज्याचं नसतं आणि ज्याला आजूबाजूचं इतर दिसत रहातं; त्याला या सगळ्याकडे डोळेझाक करता येत नाही, हे आपोआप समोर येतं. एकच एक ध्यास घेऊन जगण्याचा प्रयत्न झेपत नाही, हे कळताना नायक अचानक ‘एकच बॉल’ खेळायला जातो, तेव्हा लहानपणी वडिलांनी गाणं गात बसवून ठेवलं असताना त्यांनी मोकळं केल्याक्षणी क्रिकेट खेळायला जातो, ते आठवतं. यातून ‘इच्छा दडपून ठेवली होती, पण ती जिवंत होती; म्हणजेच संगीताचा ध्यास घेऊन जगणं सहज नव्हतं, अंगावर ओढवून घेतलेलं होतं,’ असंही जाणवतं.

जगण्यात याशिवाय जवळची नाती येतात, भिन्नलिंगी आकर्षण येतं, हस्तमैथुनसुद्धा येतं. हे सगळं जगण्याचा अटळ भाग म्हणून येतं. अचानक येत नाही की दुबळेपणा म्हणून येत नाही. किंवा मोहाचा क्षण म्हणून, क्षणभंगुर स्खलनशीलता म्हणूनही येत नाही.

शेवटचं. चित्रपटभर सीकेपी या जातीच्या नावांची रेलचेल आहे. ज्या समाजस्तरात चित्रपट घडतो, त्या समाजस्तरातही सीकेप्यांची संख्या इतकी नाही.; शास्त्रीय संगीतक्षेत्रात तर अजिबात नाही. हे खटकतं.

चैतन्य ताम्हाणे यांची चित्रपट बनवण्याची पठडी अजिबात वेगळी आहे, हे या चित्रपटामधून पक्कं ठसतं. यातून त्यांच्या निर्मितीविषयी अपेक्षा निर्माण होतात. चित्रपट हे वैविध्यपूर्ण अभिव्यक्तीला भरपूर वाव देणारं कलामाध्यम आहे. ताम्हाणेंमुळे या कलेमधले नवीन पैलू जाणवतील आणि एकूण चित्रपट ही कलाच अधिक समृद्ध होईल, असा विश्वास वाटतो.

युगाब्द कोरोना

 हा लेख 'सजग'च्या ऑगस्ट-सप्टेंबर च्या अंकात प्रसिध्द झाला आहे. त्या वेळी करोना-कोविडबद्दल जी आणि जेवढी माहिती होती, त्यावरून लिहिलेला आहे. त्यामुळे 'या रोगावर लस नाही' असं विधान यात आलं आहे. आणखीही काही अल्प माहितीवर आधारलेली विधानं यात आहेत.त्यापेक्षा जास्त मोठं मला भविष्याबद्दल केलेला विचार वाटतो! सामाजिक बदल सावकाश होतात;पण मला जी 'दिशा' वगैरे अपेक्षित होती, तसं काही होईलसं आता वाटत नाही.

की आणखी वाट पहावी?

मानवसमाजाची मोठी प्राणहानी करणार्‍या कोरोना व्हायरसमुळे होणार्‍या कोविड१९ सारख्या साथी यापूर्वी अनेकदा येऊन गेल्या आहेत. त्यांच्यापैकी काही - नव्हे बहुसंख्य - कोरोनापेक्षा कित्येक पटींनी जास्त हानिकारक होत्या. १९१८ सालच्या इन्फ्लुएन्झाचा प्रसार सैनिकांमुळे जगभर झाला आणि तेव्हा अँटिबायॉटिक्स, अँटिव्हायरस लस, असलं काही नव्हतं. जगाच्या एक तृतियांश लोकसंख्येला त्या साथीने ग्रासलं आणि बळी पडणार्‍यांच्यात तरुणांची संख्या जास्त होती. त्यावरही तेव्हा उपाय नव्हता आणि एक वर्षभर थैमान घालून इन्फ्लुएन्झाचा प्रभाव ओसरला. तुलनेने कोरोना अल्पावधीत जगभर पसरला. जिकडे जन्माला आला, त्यापेक्षा कितीतरी जास्त हानी कोविडने हजारो किलोमीटर दूर असलेल्या इतर देशांत केली. ही हानी अजून संपलेली नाही. ती आटोक्यात आली आहे की नाही, याविषयीसुद्धा निश्चित सांगता येत नाही.

विसाव्या शतकात मानवाला वर्ल्ड वॉर - विश्वयुद्ध - म्हणजे काय, याचा प्रत्यय आला, एकविसाव्या शतकात वैश्विक साथ म्हणजे काय, याचा अनुभव मिळाला. समग्र मानवजातीपुढे संकट उभं करणार्‍या, पँडेमिक - विश्वव्यापी - असा दर्जा देण्यात आलेल्या कोविडवर लस नाही. कोरोना व्हायरस नष्ट करेल, असा अक्सीर उपाय नाही. कोरोनाची लागण होऊ नये, यासाठी संशयितांना चौदा दिवस कोंडून घालणे, काहीही न झालेल्यांनी एकमेकांपासून दूर रहाणे, संपर्क टाळणे, असले उपाय करावे लागत आहेत. जीवरक्षणासाठी आवश्यक असलेल्या या उपायाचे गंभीर सामाजिक, आर्थिक परिणाम नाइलाजाने भोगावे लागत आहेत. हे परिणाम इतके गंभीर आहेत की सार्‍या जगात लाखो लोकांचा रोजगार जाऊन त्यांचं पोट भरण्याची जबाबदारी घेण्याची पाळी शासनावर येत आहे. अनेक उद्योगधंदे बंद झाले आहेत. रस्ते, रूळ, पाणी आणि आकाश, अशा सर्व मार्गांनी होणारी वाहतूक जवळपास थांबली आहे. ज्याला ‘आधुनिक’ असं म्हणता येईल, अशी रहाणी रूढ झाल्याच्या नंतर, म्हणजे किमान शतकभरानंतर अशी वेळ मानवावर आली आहे. पूर, सुनामी, भूकंप यांमुळे या प्रकारचा परिणाम होतो; पण त्याला भौगोलिक मर्यादा असतात. कोरोनाचा प्रभाव विश्वव्यापी आहे.

द वर्ल्ड इज अ व्हिलेज - जग म्हणजे एक खेडं होय - याचा इतका प्रखर प्रत्यय यापूर्वी कधी आला नव्हता. माहितीची देवाणघेवाण, बाजारपेठ, एकमेकांवरील अवलंबित्व, सारं एखाद्या खेड्यासारख्या संकुचित परिसरात जसं असावं, तसं आज जगभराचं झालेलं आहे, हे कोरोनाने अधोरेखित केलं आहे. अर्थात याला अपवाद आहेत; पण ते अपवाद जागतिक संदर्भात नगण्य आहेत. अस्तंगत होऊ घातले आहेत.

या परिस्थितीमधून काही प्रश्न उभे रहातात. हे प्रश्न आधुनिक जगतातील प्रत्येकासाठी निर्वाणीचे आहेत. प्रत्येकाने त्यावर विचार करणे गरजेचं आहे. शासन, आंतरराष्ट्रीय यंत्रणा, वगैरे या बाबतीत जे निर्णय घेतील, त्यांचा प्रभाव अक्षरश: प्रत्येकाच्या जगण्यावर पडणार असल्याकारणाने प्रत्येकाने हे प्रश्न जमतील त्या प्रमाणात समजून घ्यायला हवेत. त्या दृष्टीने हा एक प्रयत्न. अधिकारापेक्षा कर्तव्यापोटी निपजलेला.

१.

कोरोनाची लागण नुसत्या हातमिळवणीतून होऊ शकते. शिंकण्या खोकण्यातून होऊ शकते. कोरोनाग्रस्त व्यक्‍तीने स्पर्श केलेल्या वस्तूला काही काळानंतर स्पर्श करणार्‍याला होऊ शकते. इतकंच नाही; कोरोनाग्रस्त असलेल्याच्या निकट काही काळ घालवल्यास, विशेषत: चित्रपटगृह वा इतर कोणतंही बंद सभागृह अशा ठिकाणी असलेल्या गर्दीत एखादा जरी कोरोनाग्रस्त असला तरी कोविड होण्याचा धोका असतो. थोडक्यात, मी स्वत:च्या स्वच्छतेची कितीही काळजी घेतली, तरी जोपर्यंत परिसरात लागण अस्तित्वात आहे, तोपर्यंत मी सुरक्षित नाही. आणि ‘कम्युनिटी स्प्रेड’, म्हणजे लागण कुठून, कोणाकडून पसरते आहे, याचा निश्‍चित पत्ताच लागू नये, असंही होऊ शकतं, हे लक्षात घेतलं, तर ‘परिसर’ या शब्दाचा अर्थ संपूर्ण जग, असाच करावा लागतो. कोरोनावर आज इलाज नाही. तो उद्या सापडू शकतो पण तसला अन्य व्हायरस यापुढे कधीही येऊ शकतो आणि असाच किंवा जास्त हाहाकार माजवू शकतो. लस शोधणं हे वेळखाऊ काम आहे. ती सापडेपर्यंत जगात होणारी वित्तहानी, प्राणहानी रोखता येत नाही. या गोष्टी लक्षात घेता माझं आरोग्य जगातल्या इतर सर्वांच्या आरोग्याशी अतूटपणे जोडलेलं आहे, हे मान्य करावं लागतं.

वेगळ्या शब्दांत मांडायचं, तर ‘जर सगळे निरोगी, तरच मला रोग न होण्याची शाश्वती’.

याचा अर्थ असा की माझ्या आरोग्यरक्षणासाठी जगातल्या सगळ्यांच्या आरोग्याची काळजी, काही प्रमाणात का होईना, घ्यायला हवी. म्हणजेच जगातल्या ‘मागास’ जनसमूहांवर आरोग्यासाठी होणारा खर्च वाढवायला हवा. हा वाढीव खर्च ज्या त्या सरकारकडून वा जागतिक पातळीवरच्या संस्थांच्या मार्फत केला जाऊ शकेल. हे करण्यासाठी जो निधी लागेल, तो दुसर्‍या कशावर तरी होणारा खर्च कमी करूनच उपलब्ध होऊ शकेल. किंवा नागरिकांवरील करभार वाढवून उभा केला जाऊ शकेल. यातलं काहीही करताना काही हितसंबंधांना धक्‍का पोहोचेल. आणि ते हितसंबध याला विरोध करतील. असे हितसंबंध जर राज्यकर्त्यांमध्येच रुजलेले असतील, तर होणारा विरोध प्रभावी असेल. कोविडसारख्या साथीच्या रोगांचा धोका हितसंबंधांना सहन कराव्या लागणार्‍या तोट्यापेक्षा जास्त आहे, असं दाखवता येईल का? हे कोण कोणाला दाखवून देईल?

याला पर्याय आहे. ११ सप्टेंबर २००१ रोजी सिद्ध झालं की अमेरिकेसारखा बलाढ्य आणि भौगोलिकदृष्ट्या सुरक्षित भासणारा देशदेखील दहशतवादापासून मुक्‍त राहू शकत नाही. पण यातून ‘दहशतवादापासून सार्‍या जगाची मुक्‍तता केल्याखेरीज कुणीच सुरक्षित होऊ शकणार नाही,’ असा निष्कर्ष काढला जाऊन त्यानुसार जगाच्या राजकारणाने वळण घेतलं नाही. सर्व देशांनी आपापल्या सुरक्षाव्यवस्थेत वाढ केली. विमानतळांवरच्या तपासण्या पूर्वीच्या तुलनेत खूप जास्त कडक झाल्या. अमेरिका- ब्रिटन यांसारख्या देशांमध्ये नुसत्या संशयावर विसंबून शस्त्र चालवण्याचे अधिकार पोलिसांना मिळाले.

तसंच साथीच्या रोगांबाबत करता येईल. आजसुद्धा काही देशांमध्ये प्रवेश करण्यासाठी काही रोगप्रतिबंधक उपाययोजना केलेल्या असाव्या लागतात. तशाच धर्तीच्या उपाययोजना सर्वत्र लागू करता येतील. रोगसंसर्गाच्या संदर्भात विमानतळावर वेगळी तपासणी सुरू होऊ शकेल.

मात्र ओळखपत्रं, बॉम्ब, शस्त्रं यांच्या संदर्भातल्या तपासण्यांपेक्षा रोगप्रतिबंधक तपासण्या सध्या तरी अधिक अवघड वाटतात. एक शक्यता आहे की कोरोनाच्या वेगवान प्रसारामुळे आणि कल्पनातीत आर्थिक हानीमुळे अशा तपासण्या करणार्‍या उपकरणांचा, अ‍ॅप्सचा, द्रव्यांचा शोध लागण्याला जोरदार उत्तेजन मिळू शकेल.

म्हणजे, (तुलनेने) विकसित, (तुलनेने) श्रीमंत राष्ट्रांनी अविकसित समाजांच्या आरोग्यावर लक्ष केन्द्रित करून मोठी आरोग्यमोहीम काढण्याऐवजी देशाच्या, ‘उच्चश्रेणीय वस्तीच्या’ सीमा अधिकाधिक सीलबंद करण्याच्या दिशेने तंत्रविद्येचा रोख वळू शकेल. आणि यांपैकी कोणता पर्याय कमी खर्चाचा आहे, यावर ही निवड ठरेल.

2. वर्क फ्रॉम होम

कोरोनाने बहुतेक सर्वांना घरी बसवलं. मात्र, त्यांच्यापैकी काही जण, उदा. सॉफ्टवेअर डेव्हलप करणारे, घरबसल्या काम करू शकत होते. ते तसं करू लागले. त्यांच्याशिवाय इतर अनेकांना हा शोध लागला की आपण रोज उठून ऑफिसात जाण्याची गरज नव्हती, आपणसुद्धा घरून तितक्याच कार्यक्षमतेने काम करू शकतो. स्काइपवर आणि व्हॉट्सअ‍ॅपवर एकमेकांना दिसत संभाषण करता येतं, हे सगळ्यांना माहीत होतं; पण ‘झूम’सारख्या अ‍ॅप्सच्या मदतीने चक्क शेकडो लोकांची सभा कॉम्प्युटरवर भरवता येते, हे नवीन ज्ञान झालं. तशा सभा, बैठकी होऊ लागल्या. घरून काम करण्यामध्ये प्रवासाचा वेळ वाचतो. दगदग वाचते. सोबत डबा न्यावा लागत नाही की बाहेरचं जेवावं लागत नाही. मालकाच्या दृष्टीने पाहता वाचलेला वेळ कामात लागून जास्त मोठी टार्गेट्स सेट करता येतात. परिणामी घरून काम करताना ऑफिसमध्ये मिळते तेवढीही उसंत मिळत नाही, अशी तक्रार काही जण करू लागले.

घरी राहून काम करण्याचे दोन्ही बाजूंनी फायदे, तोटे असले तरी कोरोनाचं उच्चाटन झाल्यावर या नव्या कार्यपद्धतीचा परिणाम कार्यसंस्कृतीवर झाल्याशिवाय रहाणार नाही. सध्या जे ‘वर्क फ्रॉम होम’ चालू आहे, त्याचं स्वरूप कामचलाऊ आहे; पण त्यातून काम करणारा आणि करून घेणारा, दोघांची सोय बघणारं मॉडेल विकसित होईल, यात शंका नाही. कोणत्या प्रकारच्या उद्योगात हे शक्य आहे, याचा आणि जिथे शक्य आहे तिथे त्या मॉडेलला कोणतं रूप द्यावं, याचा अभ्यास सुरू झालाही असेल. नजीकच्या भविष्यात इंटरनेट, मोबाइल फोन आणि कॉम्प्युटर यांवर विविध मॉडेल्स आधारलेली असतील; पुढे थ्रीडी प्रिंटरचाही समावेश यात होऊ शकेल. यातून अर्थातच टेक्नॉलॉजीला दिशा मिळेल, वेगही मिळेल.

2. कारखान्यांचं यांत्रिकीकरण

सॉफ्टवेअरशी संबंधित आणि इतर काही कामं काम करणारा घरी राहून करू शकतो. पण सगळीच नाही. विशेषत: वस्तूंच्या उत्पादनाचं काम. तिथे फॅक्टरीला पर्याय नाही. प्रत्यक्ष फॅक्टरीत निर्मिती होण्याला पर्याय नाही.

पण ती निर्मिती करणार्‍या ‘हातां’ना आहे! अशा साथीमुळे (आणि अर्थात अतिवृष्टीमुळे, संपामुळे, प्रवासाची साधनं बंद पडल्यामुळे, वगैरे) कुशल-अकुशल कामगार घरी अडकतात आणि उत्पादन ठप्प होतं, हे लक्षात आल्यावर फॅक्टरीतली अधिकाधिक कामं यंत्रांकडून, यांत्रिक रचनांकडून करून घेण्याकडे कल वाढेल. रोबोविज्ञानाला जोरदार पुष्टी मिळेल. आज जी कामं कौशल्याची मानली जातात, ती ‘चौथ्या औद्योगिक क्रांती’मध्ये यंत्रं करू लागतील, काम करत शिकत, सुधारत जाणारे सॉफ्टवेअर अल्गोरिदम माणसापेक्षा खूप जास्त कार्यक्षम असतील, अशी भाकितं आजच होत आहेत. कोरोनामुळे तो भविष्यकाळ जवळ येईल.

पुन्हा, टेक्नॉलॉजीच्या दिशेला ठाम वळण मिळेल, वेगही येईल.

यंत्रांनी कामं करणे आणि त्यातून काम करणार्‍या माणसांची गरज कमी होत जाणे, हा खूप मोठा समाजशास्त्रीय, मानसशास्त्रीय विषय आहे. त्यात न शिरता, ती वेळ लवकर येईल आणि त्या प्रकारच्या जगाशी, जगण्याशी जुळवून घेण्याला मनुष्यप्राण्याला असलेला अवसर कमी होईल, इतकं ‘कर्तृत्व’ कोरोना गाजवेल, हे नक्‍की.

3. धर्म आणि धार्मिकता

कोरोनाचा विळखा संपूर्ण जगाला पडताना कुठलाही धर्म, पंथ, संप्रदाय त्यातून सुटला नाही. कोरोनावर इलाज नाही म्हणताना सृष्टीचा पालक असलेल्या ईश्वरावर भरवसा ठेवून वा त्याची भक्ती करून उपयोग होत नाही, हे स्पष्ट झालं. जोपर्यंत कोरोनावर लस शोधली जात नाही, त्या लसीची सखोल चाचणी होत नाही, लसीचं मोठ्या प्रमाणावर उत्पादन होऊन ती सर्वत्र उपलब्ध होत नाही; तोपर्यंत या पृथ्वीतलावरच्या प्रत्येकाचं जीवन अनिश्चित आहे, हे जगातल्या सर्व ठिकाणच्या, विविध धर्म-पंथ-संप्रदाय मानणार्‍या सर्वसामान्यांच्या डोक्यात ठसेल का? थोडं विस्ताराने पहावं लागेल.

हा रोग वयस्कांना जास्त धोकादायक आहे, हे खरं आहे. पण वयस्कांना जसा तो धोकादायक आहे, तसाच ज्यांची प्रतिकारशक्ती क्षीण आहे, त्या सर्वांनादेखील धोकादायक आहे. आजही कोरोनामुळे मृत्यू येण्याचं प्रमाण प्‍लेगसारख्या भयंकर रोगाच्या (किंवा गेल्या शतकातील इन्फ्लुएन्झाच्या) तुलनेत अगदी कमी आहे. म्हणजेच कोरोनापीडितांपैकी बहुसंख्य लोक कोरोनावर लागू होणारं विशिष्ट असं औषध घेतलं नाही, तरी बरे होतात. बरे होताना त्यांच्या शरिरात कोरोना व्हायरसला प्रतिकार करण्याची शक्‍ती निर्माण होते आणि व्यक्‍तीव्यक्‍तीमध्ये ही प्रक्रिया होत राहिली की केव्हा ना केव्हा तरी समाजातील सर्वांमध्ये अशी प्रतिकारशक्ती येऊन साथ आपोआप विलय पावण्याची आशा ठेवता येते.

या तर्कात गोम अशी आहे की ज्यांची प्रतिकारशक्ती कमी आहे, असे सगळे दुबळे लोक मरून गेल्यावरच (उर्वरित) समाज कोरोनामुक्त होईल. आणि हे तर आजही बहुतेक प्राणघातक रोगांच्या बाबतीत खरं आहे. पण दुबळ्या, कमी प्रतिकारशक्ती असलेल्या लोकांना उपचाराविना मरू दिलं जात नाही. तसं करणं मानवतेला धरून नाही म्हणून, दुबळ्यांचं रक्षण करा अशी धर्माज्ञा आहे म्हणून, शरिराने दुबळा असलेल्या एखाद्याची बौद्धिक क्षमता समाजासाठी अतिमोलाची असते म्हणून, मरू शकणारा वृद्ध वा दुर्बल दुसर्‍या सबळ तरुण व्यक्तीचा प्रिय सुहृद असतो म्हणून, वगैरे. थोडक्यात, कोरोनामुळे होणारा मृत्यू न मरणार्‍या इतरांसाठीसुद्धा दु:खदायक असू शकतो.

या अशा दु:खदायक संकटापासून आपली सुटका करण्याची क्षमता देवात, श्रद्धेत, भक्तीत नाही; ती केवळ वैज्ञानिक मार्गाने प्राप्त केलेल्या उपचारातच आहे, अशी जाणीव सामाजिक स्तरावर होण्याची कितपत शक्यता आहे, हा अवघड प्रश्न आहे. जगात सर्वत्र जरी धर्मपालन करणार्‍यांचं, ईश्वरावर श्रद्धा बाळगणार्‍यांचं, धार्मिक कर्मकांडं नेमाने करणार्‍यांचं प्रमाण नास्तिकांपेक्षा, अश्रद्धांपेक्षा, अज्ञेयवाद्यांपेक्षा खूप जास्त असलं; तरी ज्या प्रदेशातल्या जनतेचं जीवन विज्ञानाने सुकर केलं आहे, तिथल्या जगण्याच्या सामान्य व्यवहारामध्ये ईश्वराची लुडबूड कमी असते. युरोपात असं घडलं. ज्यांच्या समोर घडलं, त्यांचा ईश्वरावरचा विश्वास कमी झाला, असं म्हणण्यापेक्षा विज्ञानावर विश्वास वाढला, असं म्हणणं जास्त योग्य ठरेल. विज्ञानावर विसंबण्याची एक संस्कृती तिथे तयार झाली आणि ती संस्कृती पुढच्या पिढ्यांमध्ये संक्रमित झाली. विज्ञानाने घडवून आणलेल्या नंतरच्या विकासामुळे ती संस्कृती अधिकाधिक घट्ट होत गेली.

ही प्रक्रिया इथे, आपल्या देशात घडली नाही. वैज्ञानिक शोध लागण्याच्या प्रक्रियेला इथला समाज साक्षी नाही. इथल्या समाजाला विज्ञानामधून उगम पावलेलं आधुनिक तंत्रज्ञान आयतं मिळालं आहे. त्या आयतं मिळण्यातून ईश्वराला, श्रद्धेला, भक्‍तीला आव्हान मिळण्याची वेळ आलीच नाही. इथला नास्तिक, अश्रद्ध, अज्ञेयवादी केवळ बुद्धीमधून, फार तर कौटुंबिक संस्कारातून घडलेला आहे. सामाजिक अनुभवसंचितातून नाही.

तर तशी वेळ आजच्या या कोविडनामक अमोघ रोगाच्या अस्त्राच्या आघातामुळे आली आहे का?

तसं वाटत नाही. अजूनही इथे ‘परमेश्वरच आपला तारणहार आहे,’ या विश्वासाला धक्का बसला आहे, बसेल, असं जाणवत नाही. समाजात विज्ञान रुजण्याची प्रक्रिया इथे सुरूही झालेली नाही आणि एकूण राजकीय, सामाजिक सूर बघता नजीकच्या भविष्यकाळात ती सुरू होण्याची शक्यताही नाही, असंच म्हणावं लागतं. या उलट अशी प्रक्रिया पश्चिमेत पार पडून विज्ञान तिथल्या सामाजिक गृहितांचा अविभाज्य भाग होऊन गेलं आहे. त्यामुळे कोरोनामुळे अमेरिकेत, युरोपात कमी काळात जी मोठी हानी झाली, तिचा परिणाम म्हणून तिथल्या आरोग्यव्यवस्थेमध्ये मोठे बदल संभवतात; विज्ञानाकडून श्रद्धेकडे जनमत फिरण्याची शक्यता मात्र नाही.

4. स्थलांतरित

हा दुहेरी प्रश्न आहे. आणि इथला आहे. एका बाजूने स्थलांतरितांचा आणि दुसरीकडून स्थलांतरितांकडून काम करून घेणार्‍यांचा. कोरोनाचा धोका स्पष्ट झाला आणि लोक घरी बसू लागले. आपोआप ओला-उबर चालवणार्‍यांचा धंदा धोक्यात आला. इमारतींचं बांधकाम थांबलं आणि तिथले मजूर बेकार झाले. लोक बाहेर जायचे थांबले आणि कपड्यांना इस्त्री करण्याचं कारण उरलं नाही. इस्त्री करणार्‍यांचं काम बंद झालं. जे कोणी पगारदार होते, त्यांच्या नोकर्‍या राहिल्या; पण पगार सगळा शाबूत राहिला, असं झालं नाही. रस्त्यावरची वाहतूक थांबली आणि पेट्रोल पंपावर काम करणारे, हायवेवर गाड्यांची छोटीमोठी कामं करणारे मेकॅनिक बेकार झाले. मुंबईतल्या लोकल धावायच्या बंद झाल्या, बसगाड्या डेपोत विसावल्या आणि दूर दूरहून प्रवास करून मुंबई महानगरीमध्ये गुजराण करणारे, रोजंदारीवर काम करणारे, हातगाडी चालवणारे, पानपट्टीवाले, पाणीपुरीवाले, वडापावची गाडी लावणारे, रस्तोरस्ती, नाक्यानाक्यावर गजरे, पिशव्या, पिना, पर्सा विकणारे, सगळ्यासगळ्यांचं काम गेलं.

देशभरातून लोक पोट भरायला मुंबईत येतात. इथे कमावतात आणि घरी पाठवतात. मुंबईला काम करणारे हात मिळतात, काम करणार्‍यांना रोजगार मिळतो. पण फुटकळ कामं करून कमावणार्‍यांना कसल्याच ‘विम्या’चं पाठबळ नसतं. ज्या क्षणी पैशाची आवक थांबते, त्या क्षणी त्यांच्या गरजा भागण्याच्या थांबतात. तसं झालं नसेल; पण त्यांना असुरक्षित वाटू लागलं, हे खरं. यातले जे कोणी बाहेरचे होते, त्यांच्यासमोर निर्णय होता, उद्या कोरोनाने मरायचं की आज उपासमारीने. त्यातले बहुसंख्य ताबडतोब गावाच्या दिशेने निघाले.

 मोठ्या शहरांमधून हे, छोटी कामं करणार्‍यांचे लोंढे ज्या प्रमाणात बाहेर पडले, ते पहाता त्यांना त्या त्या शहरांचा आधार वाटला नाही, हे उघड आहे. मध्यमवर्गीयांच्या घरी भांडी-लादी पोछा, स्वयंपाक, वगैरे कामं करणार्‍या बायकांना असा ‘विमा’ बहुतांश मिळाला. त्यांच्या ‘मालकिणीं’नी त्यांचा पगार चालू ठेवला. (पण कोरोनाचा लॉकडाउन लांबत गेला तर त्या विम्याचं काय होईल, हे अनिश्चित आहे.) पण बाकी बहुतेक सगळे निराधार झाले, असं दिसतं. त्यांना रहाण्याच्या जागेचं भाडं भरणं अशक्य झालं, प्रवास अशक्य झाला आणि पोट भरणंसुद्धा कठीण झालं.

त्यांच्यासाठी हा प्रचंड मोठा भ्रमनिरास नसेल? शहर काम देतं, शहरात येऊन कमाईची निश्चिंती होते, आपलं आयुष्य सेट होतं, हा विश्वास कित्येक पिढ्यांना आशा देत राहिला. देशाच्या आर्थिक, औद्योगिक विकासातला असमतोल झाकलेला राहिला. शहरं अवास्तव फुगत गेली, बकाल होत गेली, तिथल्या गरीब वस्त्यांची स्थिती बिघडत गेली, तरी शहर उपाशी ठेवत नव्हतं. अचानक कोरोना आला आणि शहर चालतं ठेवण्यात मोठं बळ लावणार्‍यांच्या लक्षात आलं की आपल्याला स्थैर्य मिळालं आहे हा केवळ भ्रम होता.

दुसर्‍या बाजूने या लोकांना कामाला लावणार्‍यांपैकी काहींच्या लक्षात येत आहे, की त्यांच्याविना जगणं अशक्य आहे, असं नाही! त्यांची उपयुक्तता आणि त्यांना द्यावा लागणारा मोबदला, यांचा तराजू तपासून पहायला हवा.

उद्या जेव्हा कोरोना जाईल, तेव्हा दोन्ही बाजूंनी पुन्हा एकदा जुना खेळ मागील पानावरून पुढे चालू होईल, ही शक्यता शंभरातील शंभर बाबतीत प्रत्यक्षात येणं कठीण आहे. आपापल्या गावी गेलेलेसुद्धा असाच हिशेब करतील. घरी, आपल्या मुलुखात, परिचित वातावरणात रहाण्याचं मोल पुन्हा एकदा तपासून बघतील. त्यांनी जर थोडा पैसा गाठी ठेवला असेल, तर तिथेच काहीतरी करू बघतील. यातून शहरांपासून दूर, छोटे रोजगार सुरू होण्याला चालना मिळेल. अर्थव्यवस्थेला, सामाजिक घडीला किंचित का होईना धक्का बसेल, वेगळी दिशा मिळेल.

5. पर्यावरण

कोरोनाने आणलेल्या लॉकडाउनचा एक परिणाम चक्क सुखद आहे. तो म्हणजे, परिसरातील प्रदूषणात जाणवणार्‍या प्रमाणात झालेली घट. चैत्रपौर्णिमेचा चंद्र फारच लख्ख दिसत होता. त्याच्या प्रखरपणात पृथ्वीच्या जवळ येण्याचा जेवढा वाटा होता, त्यापेक्षा जास्त हवा स्वच्छ होण्याचा होता. लॉकडाउन झाला आणि मुंबईला मरीन ड्राइवच्या समुद्रात डॉल्फिन माशांचं दर्शन घडलं. वाळकेश्वरच्या रस्त्यावरून मोर फिरू लागले. गोंगाट बंद झाला. पक्ष्यांचं कूजन वाढलं. हे सगळीकडे घडलं. जलंदरमधून दोनशे किलोमीटर दूर असलेल्या हिमालयातल्या धौलाधर रांगा दिसू लागल्या. उत्तर भारतात हवेच्या प्रदूषणाने वीस वर्षांमधली सर्वात तळची पातळी गाठली, असा निर्वाळा नासानेच दिला!

ज्या कोणाला मनुष्यप्राण्याच्या निसर्गचक्रातील हस्तक्षेपामुळे घडू लागलेल्या ग्लोबल वॉर्मिंग, ओझोनच्या थराला पडलेलं भोक, वगैरे गोष्टींमुळे मनुष्याच्याच अस्तित्वाला केवढा धोका निर्माण होतो आहे, हे कळतं; तो प्रत्येक जण लॉकडाउनमुळे परिसरात जो फरक पडू लागला आहे, त्याने सुखावला आहे. या गोष्टी सर्व प्राणीसृष्टीसाठी, वनस्पतींसाठी उपकारक आहेत; इतकंच नव्हे, खुद्द मानवासाठीसुद्धा उपकारकच आहेत, ही जाणीव त्याला आहे. त्या प्रत्येक सुजाण ‘विश्वनागरिका’ला सध्याची स्थिती अशीच रहावी, अशी इच्छा होते आहे. आणि अशी इच्छा होणारे जगभर पसरलेले आहेत.

तर, जगभरातून याबाबतीत काही दबाव निर्माण होण्याची शक्यता किती आहे?

याविरुद्ध दबाव कोण आणेल, याचाही विचार करायला हवा.

नोकरी गमावून बसलेल्या कामगाराला पुन्हा काम सुरू करायचं आहे. म्हणजेच, त्याला त्याचा कारखान सुरू व्हायला हवा आहे. त्याच्या मालकालाही हवा आहे. प्रत्येक टॅक्सीवाल्याला लोकांनी टॅक्सीने प्रवास करावा, अशी इच्छा आहे. मालवाहतूक तर वाढायला हवीच. अर्थचक्राला गती मिळाली की समाजातल्या सर्वच स्तरांमधल्या काम करणार्‍या लोकांचे रोजगार चालू होतात, त्यांच्या क्रयशक्‍तीवर वस्तू विकल्या जातात, त्यांचं अधिकाधिक उत्पादन होऊ लागतं, त्यातून रोजगार वाढतात आणि चक्राला गती मिळते. यालाच आर्थिक विकास म्हणतात. तो जर हवा असेल, तर जलंदरमधून हिमालय दिसण्याची अपेक्षा सोडूनच द्यावी लागेल. प्रदूषण काही प्रमाणात मान्य करावंच लागेल.

पर्यावरण सुधारण्याच्या विरुद्ध असलेल्या पर्यायाचे पुरस्कर्ते हे त्यांच्या लहानमोठ्या कमाईसाठी प्रस्थापित अर्थव्यवस्थेवर अवलंबून असलेले लोक आहेत. अर्थव्यवस्थेला मोकाट सोडू नये म्हणजे पर्यावरण सुधारेल, असं म्हणणारे दूरचा विचार करणारे आहेत आणि त्याबरोबर अर्थव्यवस्थेची गती मंदावल्याने ज्यांची सुस्थिती ताबडतोब धोक्यात येणार नाही, असे सुखवस्तू वर्गातले लोक आहेत.

पण ग्रेटा थुनबर्गसारखी शाळकरी वयातली मुलगी जे म्हणते, की ‘आमच्या भवितव्याचा सौदा करण्याची हिम्मत तुम्हाला होतेच कशी’ त्याला मिळणारा पाठिंबा वाढतो आहे. या परस्परविरोधी भूमिकांची टक्‍कर भविष्यात, पर्यावरण ढासळल्याने अपरिमित वित्त आणि प्राणहानी होण्याचा क्षण येईल, तेव्हा अटळ आहे. कोरोनामुळे टक्‍कर न होता सामोपचाराने वाट काढण्याची एक संधी समोर आली आहे. भारतासारख्या विकसनशील देशात, जिथे आकांक्षा जागलेल्या लोकांची संख्या खूप मोठी आहे, तिथे पर्यावरणाच्या भल्यासाठी कमाईचा, तात्काळ मिळणार्‍या फायद्याचा त्याग करण्याकडे कल होणार नाही. या बाबतीत काही होणार असेल, तर ते विकसित देशांमध्येच होऊ शकेल. भारताला दूरच्या भविष्याचा विचार आज परवडणारा नाही. विकसित राष्ट्रांना ते शक्य आहे. तिथेही अर्थातच पर्यावरणरक्षणाला विरोध करणार्‍यांचा दबाव खूप मोठा आहे. तरीही ही अनमोल संधी न सोडता मार्ग काढण्याचा प्रयत्न तिथे निश्चित होईल.

6. जागतिक सहकार्य?

गेल्या शतकात युरोपातले देश काही प्रमाणात एकत्र आले आणि त्यांनी युरोपियन युनियन स्थापन केली, युरोपभर एक चलन सुरू केलं, प्रवासावरचे निर्बंध काढून टाकले, वगैरे. या घटनांमागे तंत्रज्ञानापेक्षा अर्थशास्त्र हे जास्त मोठं कारण होतं. (आणि अर्थशास्त्रीय कारणांमुळेच त्या एकत्र येण्याला आज धक्के बसताना दिसत आहेत.) मात्र कोरोनाने ‘प्रगत’ जगाला दाखवून दिलं आहे की आर्थिक, सांस्कृतिक, भाषिक, वगैरे भेद कसेही असले, तरी आज सगळं जग इतकं जवळ आलं आहे की किमान आरोग्याच्या बाबतीत सगळ्यांचे हितसंबंध एक प्रकारे एकमेकांत अडकलेले आहेत. राष्ट्रांच्या सीमा कोरोनाचा प्रसार थांबवू शकल्या नाहीत. कोरोनावर इलाजसुद्धा विश्वव्यापी स्तरावरच व्हावा लागेल. व्यापार, वगैरे बाबतीत घडून गेलेलं जागतिकीकरण खिळखिळं होण्याच्या स्थितीत असताना वेगळ्या संदर्भात जागतिकीकरणाची निकड समोर आली आहे.

यातून काही प्रमाणात, काही संदर्भात जगातील देशांचं प्रशासन एकसूत्री होईल का?

आपण पाहिलं की आरोग्याच्या बाबतीत जागतिक भूमिका घेण्याला जो पर्याय आहे, तो खर्चिक आहे. आणि निर्दोष नाही. तर किमान माणसाचं (आणि सृष्टीचंसुद्धा) आरोग्य, हा विषय प्रत्येक देशाने स्वतंत्रपणे न हाताळता, त्याबाबतीत जागतिक सांमंजस्य असावं, सर्वांना लागू होईल असं एक जागतिक धोरण तयार करावं आणि त्याची अंमलबजावणी जागतिक हितसंबंधांच्या चौकटीत व्हावी, असा प्रस्ताव उद्या येऊ शकेल का?

बघावं लागेल.

एकूण असं दिसतं की कोरोना नामक विश्वव्यापी गंडांतरामुळे माणसाच्या जगण्यातले काही मूलभूत प्रश्न अचानक ऐरणीवर आले आहेत. कोरोनाने मानवाला काही नवीन ज्ञान दिलं आहे, असं नाही; पण एकूण जगण्याकडे, जगरहाटीकडे समग्रतेने बघण्याचा मोका मिळवून दिला आहे. अशा वेळी ‘सर्वांचं, बहुसंख्यांचं हित लक्षात घेता अमुक व्हायला पाहिजे,’ अशा प्रकारची भावनिक आवाहनं होणारच आहेत. पण त्यांना कोण किती महत्त्व देईल, हे

कोणता मार्ग किफायतशीर आहे

कोणाच्या हितसंबंधांना जास्त धोका पोचतो आहे

भविष्याच्या दृष्टीने आजच बदल स्वीकारणे कितपत धोरणी ठरेल

या प्रश्नांच्या उत्तरांवर अवलंबून आहे. विसाव्या शतकाने मानवाला दोन महासंहारक महायुद्धांचा अनुभव दिला. पहिल्या महायुद्धानंतर ‘लीग ऑफ नेशन्स’ नावाची संस्था निर्माण झाली खरी; पण ती दुबळी होती आणि अल्पजीवी ठरली. सर्व राष्ट्रांमध्ये कार्य करणारी आणि आपल्या काही पोटसंस्थांमधून जागतिक संतुलन सांभाळण्याला हातभार लावणारी यूनोसारखी संस्था निर्माण व्हायला एक महायुद्ध पुरेसं ठरलं नाही; त्याहून संहारक असं दुसरं महायुद्ध त्यासाठी व्हावं लागलं. एकविसाव्या शतकाने कोरोनासारख्या ‘पँडेमिक’चा अनुभव देताना लाखो, कोट्यवधी लोकांच्या उपजीविकेवर घाला घालणार्‍या जागतिक स्तरावरील मंदीचं संकट समोर आणून ठेवलं. मग इतक्याच गंभीर अशा दुसर्‍या तडाख्यानंतर जागतिक स्तरावर हालचाल होईल, याची वाट बघायची का?

एक तळटीप:

कोरोनामुळे जगासमोर आलेल्या सामाजिक, आर्थिक, वगैरे क्षेत्रांमधल्या काही ‘गंभीर’ प्रश्नांचा विचार आपण केला. ‘कला’ हे क्षेत्र या प्रकारचं नाही, माणसाच्या जगण्यावर ‘गंभीर’ घाला घालणारं नाही. पण कोरोनाने कलाक्षेत्रालासुद्धा न भूतो असा तडाखा दिला आहे. त्याची दखल घेणं वावगं ठरू नये.

जिथे गर्दी होते, तिथे कोरोनाच्या प्रसारासाठी अनुकूल वातावरण तयार होतं, हे लक्षात आल्यावर जसे मॉल बंद झाले, तशीच चित्रपटगृहं, नाट्यगृहं बंद झाली. टीव्ही चालू राहिला पण टीव्हीवरच्या मालिकांचं चित्रीकरण थांबलं. ते आता हळू हळू सुरू होत आहे; पण उघड्यावर चित्रीकरण होण्याला फारशी हरकत नसली, तरी बंद दालनांमधलं काम सुरक्षित नाही. आपापल्या घरात जरी लोक मास्क लावून वावरत नसले; तरी एका घरातले नसलेले कलाकार तसा आव आणत असताना कोरोनाचा संसर्ग होण्याचा संभव टाळू शकत नाहीत. रंगभूमीला बसलेला तडाखा जास्त जबर आहे. नाटक ‘रिअल टाइम’मध्ये सादर होत असतं आणि त्यासाठी मोठ्या संख्येने प्रेक्षक समोर असण्याची अटळ गरज असते. ही गरज जशी प्रेक्षक-नाट्यकलावंत यांमध्ये असते; तशीच प्रेक्षक-प्रेक्षक यांच्यातसुद्धा असते. नेटफ्लिक्स आणि अमेझॉन प्राइमच्या जमान्यात चित्रपट जरी पूर्णांशाने ‘सामूहिक करमणूक’ राहिलेला नसला; तरी नाटकाचं तसं (अजून) झालेलं नाही. कोविडचा धोका पूर्णपणे नगण्य होण्याची शक्यता भविष्यात केव्हा येईल, हे अजिबात स्पष्ट नसताना रंगभूमी कोणतं वळण घेईल? नाटकाच्या तालमी कशा होतील? प्रेक्षकांच्या जिवंत प्रतिसादाविना नाटक ‘नाटक’ ठरेल का? अपेक्षित नाट्यानुभव देईल का?

हे प्रश्न नाट्यक्षेत्रातल्या मंडळींना पडत आहेत. ते यातून कसा मार्ग काढणार, हे बघावं लागेल. या प्रश्नांची दखल घेत नाटकं कशी लिहिली जातील, हादेखील प्रश्न आहेच. मराठी नाटक अजूनही बहुतांश घरात घडतं. घराबाहेरचे प्रसंग कमी असतात. त्यामुळे दोन पात्रांनी एकमेकांसमोर मास्क लावून येणे आणि घडणार्‍या प्रसंगाला उचित असा मुद्राभिनय करणे, ही समस्या तुलनेने कमी प्रमाणात भेडसावणार आहे!

पण मास्क हा जर सार्वजनिक जीवनाचा अविभाज्य भाग बनणार असेल, तर वर्तमानात घडणार्‍या कथा-कादंबर्‍यांमध्येही तसंच वर्णन करावं लागेल! ते होईल आणि त्यातून निर्माण होणारे गुंते विषयांच्या नवनवीन वाटा समोर आणतील, यात शंका नाही. पण गहन प्रश्न कलेचा नाहीच. गहन प्रश्न सलगीचा आहे! प्रणयाराधनाचा आहे! व्हिक्टोरियन जमान्यातल्या इंग्लंडात बायका पायसुद्धा झाकणारे झगे घालत आणि तो झगा किंचित वर होऊन तळपाय दिसणे, हे रोमांचकारक असे, असं म्हणतात. तो जमाना जगभर पुन्हा येणं कठीण आहे; पण मग काय येईल? ‘क्षण एक पुरे प्रेमाचा, वर्षाव पडो (कोविडधारी) मरणाचा’ हे वचन वर्तनात परिवर्तित होईल का?