सर्वप्रथम हे सांगितलं पाहिजे की संगीतात उमेदवारी करणाऱ्या ‘शिष्या’चं रूप आजवर अनेक चित्रपटांमध्ये, नाटकांमध्ये पहायला, ऐकायला मिळालेलं असलं; तरी त्या सर्व कहाण्या गुणवत्तेचं वरदान असणाऱ्या शिष्यांच्या होत्या. त्यामुळे, तिथे नायकाने (वा नायिकेने) कोणशीशी स्पर्धा जिंकताना वा राजदरबारी वा तशाच अन्य भारदस्त व्यासपीठावर गाताना सादर केलेली कला कशी थोर आहे, गाणाऱ्याच्या अलौकिक गुणांची साक्ष देणारी आहे, हे मांडण्यावर भर असायचा. उपस्थित जाणकारांनी वाहवा केली, की ते सिद्ध व्हायचं. ती कला खरोखर तशा तोलामोलाची आहे की नाही, हा मुद्दा अलाहिदा असायचा. अर्थात, नायकासोबत आणखी कुणी गाणारा असे आणि नायकाच्या तुलनेत तो कमी पडत आहे, हे सर्वसामान्य प्रेक्षकाला सहज, फारसा विचार न करता कळेल; अशी पूरक मांडणीसुद्धा असायची. ‘डिसायपल’ हा चित्रपट वेगळा आहे. या चित्रपटात सुरुवातीलाच एक स्पर्धा आहे, जेव्हा नायकाला तिसरं बक्षीसही मिळत नाही. पुढे चित्रपटभर त्याच्या गायनाची इयत्ता फार वर जाते आहे, असं कोणीही म्हणत नाही. मात्र या नायकाची कला टाकाऊ, थिल्लर नाही. तो मूर्ख, उथळ नाही. त्याला गायनाची पट्टी पेलत नाही किंवा त्याला सूर कळत नाही, अशातलंसुद्धा काही नाही. तरी तो ‘वरच्या यत्तेतला’ नाही.
संगीतासारख्या अमूर्त कलेच्या बाबतीत हे मांडणं कठीण आहे. यात भर अशी की इथली गायनकला हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीताची आहे. जिथे एखाद्या बंदिशीत स्वत:च्या प्रतिभेने भर टाकून जरी कलाकृती घडवता येत असली, तरी केवळ ज्ञात पठडी धरून राहूनही सुबक कलाविष्कार करता येतो. त्यात शास्त्रीय संगीत ऐकणाऱ्यांच्यात मोठ्या प्रमाणावर मतमतांतरं असतात. एखाद्या घराण्याला, गायनशैलीला निष्ठा वाहलेली असू शकते. उलट बाजूने ‘बडे मिया तो बडे मिया, छोटे मिया सुभानल्ला’ अशी उदार अभिरूचीसुद्धा दिसून येतेच. हे सर्व लक्षात घेता हे इथे पेश होत असलेलं गायन बेगडी नसलं, प्रामाणिक असलं; तरी गुणवत्तेची अपेक्षित पायरी गाठू शकत नाही, असं विधान मनात उमटेल, अशी तजवीज करणे दुरापास्त आहे. ‘डिसायपल’मध्ये हे कितपत जमलेलं आहे, हे ज्याला साधार सांगता येईल, तो या चित्रपटाची सर्वांशाने समीक्षा करू शकेल. मात्र अशा अत्यंत अवघड विषयाला भिडल्याबद्दल दिग्दर्शक चैतन्य ताम्हाणे नक्कीच अभिनंदनास पात्र आहेत.
हा चित्रपट अर्थातच केवळ संगीतसाधना या विषयापुरता मर्यादित नाही. तो शिष्याच्या जगण्याचे इतर अनेक पैलू न्याहाळतो. शास्त्रीय संगीताला जीवनध्येय, जीवनसर्वस्व मानलं की शिष्याच्या जगण्याचं काय होतं, हे सर्वसामान्य जगण्याच्या पातळीवर उतरून मांडतो. आणि या क्षेत्रामध्ये अगदी कालपर्यंत संपूर्ण अस्तित्व या एकाच ध्यासाला अर्पण करून जगण्याची पद्धत होती, हे (हिंदुस्तानी शास्त्रीय संगीत, तिथली गुरुशिष्य परंपरा यांची माहिती नसणाऱ्यालासुद्धा) स्पष्ट करताना पंतोजीची शिकवणी असल्यासारखा ढोबळ होत नाही.
परंतु ढोबळ न होणारा हा चित्रपट उलट दिशेने संदिग्धतेच्या दिशेने झुकतो, असं म्हणावं लागेल. या संदिग्धतेच्या परिणामी अमुक दृश्यातून कोणता बोध घ्यायचा, हे आस्वादकाच्या संवेदनशीलतेवर आणि पूर्वग्रहांवर ठरतं. म्हणजे, ‘डिसायपल’ चा विषय ‘रोमँटिक परंतु कालबाह्य आदर्शांच्या मागे जाणाऱ्या साधकाचा भ्रमनिरास’, हा आहे, असं एखादा ज्या ठामपणे म्हणेल, तेवढ्याच जोरकसपणे दुसरा कुणी ‘आजच्या काळात कलासाधनेचे आदर्श अंगिकारण्याचं मनोबल फार कमी आढळून येतं,’ हेच हा चित्रपट बजावतो, असंही म्हणू शकेल.
थोडक्यात, दिग्दर्शक बाजू घेत नाही. मूल्यविधान करत नाही.
(चैतन्य ताम्हाणेंची मिताक्षरी, तटस्थ शैली त्यांच्या ‘कोर्ट’ या चित्रपटात दिसून आली होती. तिथे सामाजिक न्याय-अन्यायाचा मुद्दासुद्धा येत असल्याने ताम्हाणे तटस्थपणा अंगिकारून सामाजिक आशय अधिक भेदक बनवतात, असं ठरवणं सोयीस्कर होतं. ‘डिसायपल’मध्ये हा मुद्दा नाही. त्यामुळे ती सोयही नाही. पण म्हणूनच पुन्हा ‘कोर्ट’ पाहून तेव्हा झालेली मतं पुन्हा एकदा तपासून घेण्याची इच्छा होते!)
संपूर्ण चित्रपटभर कॅमेरा अत्यंत सावकाश हलतो. ‘फिरतो’ न म्हणता ‘हलतो’च म्हणावं, इतका सावकाश. (‘कोर्ट’मध्ये कॅमेरा स्थिर होता, त्याचमुळे इथे तो हलतो, याची नोंद घेतली जाते.) नायक अनेकदा मोटरसायकलवरून जाताना दिसतो. तेव्हाही तो सावकाशच असतो.
पण तरीही हे सगळं आस्वादकाचा कल कोणत्या दिशेने आहे, यावर ठरतं. यातून प्रेक्षकाला नायकाशी समरस होण्याला प्रवृत्त केलं जातं, असं म्हणता येत नाही.
ताम्हाणे कॅमेरा घटना टिपण्यापेक्षा स्थिती नोंदण्यासाठी जास्त वापरतात का? उदाहरणार्थ, नायक रियाजाला बसतो, तेव्हा इलेक्ट्रॉनिक तंबोरा लावतो, हे दिसतं, यात नवल नाही. तेव्हा तो स्वत:च तंबोऱ्याच्या तारांवर बोटंफिरवत बसेल, अशी अपेक्षा नसते. पण कॅमेरा त्याच्या निकट जात नाही. कॅमेरा कुठल्याच पात्राच्या चेहऱ्यावरचे सूक्ष्म हावभाव टिपण्याइतका निकट जात नाही. यातून दोन अर्थ काढता येतात. एक म्हणजे ताम्हाणेंच्या अलिप्त शैलीला अनुसरून ते सगळ्यांकडे दुरून बघतात. याबरोबर आणखी एक अर्थ काढणं शक्य आहे; तो म्हणजे, कॅमेरा पात्राच्या निकट न गेल्याने पात्राबरोबर इतर बरंच काही दाखवतो. उदाहरणार्थ, याच दृश्यात आपल्याला तो मांडी घालून बसला आहे ती खोली जवळपास पूर्ण बघायला मिळते. मग त्याच्या जगण्याचे कितीतरी तपशील त्यात येतात. त्याचं उच्चवर्णीय, मध्यमवर्गीय असणं, तरुण माणसाने एकटा रहाताना असाव्यात त्या गोष्टी, वगैरे. हे दर वेळी होतं. ताम्हाणेंना एका व्यक्तीच्या भावावस्थेत फार रस नाही, त्या व्यक्तीला (आणि इतर व्यक्तींनाही) प्रातिनिधिक रूप देण्याकडे हा संकेत आहे का? तसं सरसकटीकरण त्यांना अभिप्रेत आहे का?
शेवटच्या दृश्यामधल्या भिकाऱ्याच्या गाण्याचे शब्द काय आहेत? त्यात नायकाच्या व्यक्तिमत्वावर काही शेरा आहे का? ते गाणं सुरात तर आहेच; तरी नायक शांत रहातो म्हणजे ‘अखेरीस त्याने नाळ तोडून टाकली,’ असं वाटून घ्यावं का?
या प्रश्नांचा निर्णय पुन्हा प्रेक्षकाच्या संवेदनशीलतेवर, धारणेवर सोडल्यासारखा वाटतो. त्यापूर्वीच्या दृश्यात नायक, त्याची बायको आणि अपत्य रेल्वेने प्रवास करताना दिसतात. सुखात दिसतात. त्या वेळी पु. ल. देशपांड्यांच्या ’सखाराम गटणे’ या व्यक्तिरेखेची आठवण येते. पु लंचा निवेदक ‘गटणेच्या आयुष्यातला साहित्याचा बोळा निघाला आणि ते नीट प्रवाहात वाहू लागलं,’ असं (वा तत्सम) म्हणतो. या दृश्यावरून ‘डिसायपल’चा नायक एक प्रकारे गटणेच आहे, असं म्हणता येईल. ‘त्याच्याही आयुष्यातला शास्त्रीय संगीताचा बोळा निघाला आणि तो सुखी झाला,’ असं विधान इथेही होऊ शकतं. फरक असा, की पु ल अशा सर्वसामान्यत्वाला हळुवारपणे थोपटतात, त्याची ‘बाजू घेतात’; चैतन्य ताम्हाणे तसं करत नाहीत.
मग ताम्हाणे काय करतात? नायकाच्या सामान्यत्वावर, त्याच्या विफलतेवर, त्याच्या अपयशी ध्यासावर, या त्याच्या गोष्टीतून प्रकट होणाऱ्या जीवनाच्या वैयर्थावर कशावरही ठोस विधान का करत नाहीत? त्यांच्या मांडणीला जराही धार का नाही? त्यांना भावनिकतेचा तिटकारा आहे, हे लक्षात येतं; पण इतका त्रयस्थपणा का?
नायकाच्या निर्विकारपणाला एक अपवाद आहे. बापाविषयीचं मत व्यक्त करताना तो रोखठोक बोलतो. भावनेच्या किंवा बालपणीच्या भाबड्या संस्कारांच्या चष्म्यातून बोलत नाही. यातून ‘गुरुजी किंवा माई यांच्याबद्दलची त्याची मतं अविवेकी नाहीत, विचारपूर्वक घडलेली आहेत,’ असा निष्कर्ष काढता येईल. गुरुजींच्या दर्शनातून आणि माईंच्या आवाजातूनही प्रेक्षक त्याच्याशी सहमतच व्हावा. परंतु ‘हा चित्रपट कलासाधना हेच जीवनध्येय मानण्याचा पुरस्कार करतो,’ असं ठरवण्यासाठी हे पुरेसं नाही. कारण वडिलांनी लहानपणी मोकळेपणाने खेळू दिलं नाही, याचा सुप्त राग नायकाच्या शब्दांमधून व्यक्त होतो, असंही म्हणता येतंच.
हा नायक कोण आहे? असामान्यत्व कळू शकणारा सामान्य माणूस? की त्या कळण्या न कळण्याची जाणीव नसलेला नुसताच सामान्य जीव? चैतन्य ताम्हाणेच्या संपूर्ण ट्रीटमेंटमध्ये भावनेला जागा नसते. त्यामुळे चित्रपटातल्या पात्रांनाच भावनेचा स्पर्श नाही, असं वाटू लागतं. पात्रांमधली सर्व संभाषणं एका पट्टीत, एकसुरी आहेत. जो आशय आहे तो एकतर शब्दांमध्ये किंवा कॅमेऱ्याने पात्रांना ठेवलेल्या स्थितीमध्ये किंवा निवेदनाच्या गतीमध्ये आहे; उच्चारणात नाही, असं दिग्दर्शक वारंवार सांगत रहातो.
चित्रपटात एकूणच नायकाच्या चेहऱ्यावर फार कमी भाव उमटतात. एका दृश्यात नायक प्रक्षोभातून समोरच्याच्या तोंडावर पाणी फेकून मारतो. नायकाचं मन प्रक्षोभाच्या दिशेने चाललं आहे, हे प्रेक्षकाला जाणवण्याची तजवीज शेजारी बसलेल्या मित्राच्या प्रतिक्रियेमधून केली जाते. पण पाणी फेकून मारल्याक्षणी सीन संपतो! प्रक्षोभ समोर येतच नाही. याचा अर्थ, ‘दिग्दर्शकाला प्रक्षोभ अमान्य आहे, निवेदनातून प्रक्षोभ वजा करावा, इतक्या प्रमाणात ही भावना दिग्दर्शकाला आशयाशी असंबंधित वाटते,’ असा स्पष्ट निष्कर्ष काढावासा वाटतो.
एका प्रसंगी नायक सोबतिणीच्या हातावर हात ठेवतो. ती हात काढून घेते आणि निरोप घेऊन निघून जाते. मग तो तिला मोबाईलवर ‘सॉरी’ असा मेसेज पाठवतो. इथे ना तिचा प्रक्षोभ होतो, ना त्याचा. जरी होत असला, तरी त्याचं दर्शन देणं दिग्दर्शक टाळतो.
एके ठिकाणी नायक क्रिकेट खेळणाऱ्या मुलांमध्ये शिरून अचानक ‘एकच बॉल’ खेळायला मागतो, तेव्हा लहानपणी बापाने त्याला क्रिकेट खेळायला जाऊ न देता गाणं गात ‘डांबून’ ठेवलं होतं, हे आठवतं. दडपलेली आवड थोडा वाव मिळाला, लादून घेतलेल्या शिस्तीचा काच थोडा सैल झाला आणि भावना उचंबळून आली; हाच आशय यातून जाणवतो. पण इथेही भावनेचं दर्शन होत नाही! हातात बॅट घेताना, बॉलवर जोराने फटका मारताना कुठेतरी त्याच्या भावनेचा निचरा होतो आहे, हे त्याच्या चेहऱ्यावरच्या भावदर्शनातून, देहबोलीतून व्यक्त होतं, असं बघायला मिळत नाही. कारण या दृश्यात नायक कॅमेऱ्यापासून यातलं काहीच न दिसण्याइतका दूर आहे!
म्हणजे, इथेही जरी आशयाचं सूचन असलं, तरी ते इतकं तरल आहे, संदिग्धतेकडे झुकणारं आहे; की आशयासंबंधी स्पष्ट निर्णय घेण्याची जबाबदारी पुन्हा प्रेक्षकाची!
चित्रपटात नायकाला त्याच्या मनोविश्वाबाहेरच्या सांगितिक जगाची जाणीव करून देणारे दोन प्रसंग आहेत. एक, त्याचा एक विद्यार्थी बँडमध्ये गाण्यासाठी परवानगी मागतो, हा आणि दुसरा (हा जोड प्रसंग आहे) एक नवोदित तरुण गायिका स्पर्धेत गाते, गाजते आणि प्रसिद्धी पावते, हा. पहिल्या वेळी नायक बिघडतो आणि कलासाधना सोडून ग्लॅमरच्या मागे जाण्याच्या वृत्तीचा निषेध करतो. दुसऱ्या प्रसंगात तो व्यक्त होत नाही. दोन्ही प्रसंगांमध्ये त्याच्या भावनांची अभिव्यक्ती एका मर्यादेच्या बाहेर जात नाही. ‘असतात अशी माणसं, ज्यांच्या मनातलं चेहऱ्यावर किंवा देहबोलीत दिसून येत नाही,’ हे जरी वास्तव असलं तरी अगदी वास्तवदर्शी कलेतही वास्तवाची प्रतिमा अपेक्षित असते; थेट वास्तव नाही. कारण वास्तवातून कला हुडकताना किंवा वास्तवाला वाकून वळवून कलेचा आकार देताना सर्जक कलावंताला अपेक्षित आशयाचा रंग प्रतीत व्हायला हवा. ताम्हाणे ही अपेक्षा नाकारतात. या चित्रपटाच्या चौकटीत बोलायचं तर नायकाच्या मनातल्याचा थांग पूर्णपणे लागावा, अशी अपेक्षा जरी अवास्तव असली, तरी त्या दिशेने काहीतरी संकेत दिग्दर्शकाने द्यावा, या अपेक्षेत काही वावगं नाही.
हा दिग्दर्शक भावनाप्रदर्शनाचा वैरी आहे! भावनाप्रदर्शनाला गणतीत घेण्यासही त्याचा विरोध आहे. चित्रपटात दोन वेळा नायक हस्तमैथुन करताना दिसतो. तेव्हासुद्धा जे घडतं आहे, ते प्रेक्षकापर्यंत पोचतं; इतकंच काय, तो भावनेच्या उद्रेकाचा क्षण आहे, हेदेखील पोचतं; पण दोन्ही प्रसंग तुटक येतात, त्यांना अगोदरच्या कोणत्या घटनेशी वा नायकाच्या त्या क्षणीच्या मन:स्थितीशी जोडता येत नाही. हे एका शिष्यत्व अंगिकारलेल्या व्यक्तीच्या जगण्याचं समग्र दर्शन आहे; त्या समग्रतेचा भाग म्हणून ‘नायकालासुद्धा तारुण्यसुलभ भावना एखाद वेळी ग्रासतात,’ हे सांगितलं जातं. तसंच, या समग्र दर्शनात अर्थातच सामाजिक संदर्भ येतात; पण त्या संदर्भांची चौकट नायकाच्या मनोव्यापारांना, कृतीला लागू होते आहे आणि किती प्रमाणात लागू होते आहे, हे प्रेक्षकावर सोडलं जातं.
शेवटी नायक मैफल अर्धवट टाकून निघून जातो. हा त्याच्या साक्षात्काराचा किंवा स्वत:विषयीच्या भ्रमनिरासातला निर्णायक क्षण. पण तेव्हाही तो नुसता निघून जाताना दिसतो. त्याची अस्वस्थता त्याच्या गायनात जाणवते. नुसती अस्वस्थताच नाही, त्या अस्वस्थतेचं कारणही गायनातून जाणवतं. पण भावनेचं प्रदर्शन होत नाही! जो ध्यास आपण इतका मोठा काळ धरून ठेवला, तो सोडून देताना पराकोटीचं नैराश्य किंवा असह्य दडपणातून सुटका होत असल्याची भावना किंवा या दोन टोकांमध्ये बसणारी स्थिती यांपैकी त्याला नेमकं काय होतं आहे, हे प्रेक्षकासमोर येत नाही. नायक निघून जातो आणि कॅमेरा रिकाम्या मंचाकडे, मागे राहिलेल्या प्रेक्षकांकडे बघत बसतो.
त्यावेळी कॅमेऱ्याने जरी नायकाच्या चेहऱ्यावर किंवा त्याच्या देहबोलीतून व्यक्त होणारे भाव न पकडता तो मोटरसायकलवर बसलेला असतानाचा वेग पकडला असता, तरी काहीतरी व्यक्त झालं असतं. पण कॅमेरा तर सभागृह सोडून जातच नाही.
म्हणजे काय? ‘चित्रपटाच्या आशयासाठी नायक महत्त्वाचा नसून त्याची साधना आणि ती साधना न झेपल्याने निर्माण होणारी पोकळी, याला जास्त महत्त्व आहे,’ असं इथे सुचवलं जात आहे का?
अखेरीस ‘काही सुचत नाही,’ ही नायकाची मुख्य तक्रार आहे. पण शास्त्रीय गाणारे दररोज कित्येक तास रियाज करतात. त्यात राग, बंदिशी, त्यातले आरोह अवरोह घोटवून घेतात. कुठलाही गुरु त्याच्या शिष्याला एक ठळक चाकोरी आखून देतोच. त्या चाकोरीच्या बाहेर पडणं, चाकोरी आणखी दूरवर नेणं, हे शिष्याच्या प्रतिभेवर अवलंबून; पण ऐन मैफिलीत गाताना ‘सुचत नाही,’ असं होताना दाखवणं बरोबर नाही. ही जाणीव रियाजातच होणार. त्याचा स्वीकार करायचा की डिनायलमध्ये जायचं; स्वीकार करून मात करण्याचा प्रयत्न करायचा की गुरुच्या कलाविष्काराची उजळणी करण्यातच धन्यता मानायची, हा निर्णय तिथेच होणार. तेव्हाच व्हायची ती घालमेल होणार. डोळे उघडण्याचा किंवा साक्षात्काराचा क्षण तिथे असायला हवा. मैफलीत निर्णय होण्याचा अर्थ साधनेला सर्वस्व मानणाऱ्या या नायकालाही मैफलीत प्रेक्षकांसमोर कला मांडता न येणे, हेच जास्त भिडतं, असा होतो.
आणि असा अर्थ काढायचा, तर नायकाच्या वर्तनात सुरुवातीपासूनच विसंगती शोधावी लागेल. (तशी ती सापडणं शक्यही आहे; कारण दिग्दर्शनाने प्रक्षेपित केलेल्या संदिग्धतेत तेवढी ऐसपैस जागा सोडलेली आहे!)
चित्रपटाची भाषा मराठी आहे. मग चित्रपटाचं नाव ‘शिष्य’ किंवा ‘पट्टशिष्य’ किंवा ‘एक शिष्य’ असं काहीतरी का नाही? कारण गुरुशिष्य परंपरेतल्या ‘शिष्य’ या शब्दाचा आशय ‘डिसायपल’मध्ये पूर्णपणे येत नाही, असं वाटतं. ‘डिसायपल’ हे नाव मराठी नावाचं भाषांतर म्हणून आलं असतं, तर नक्कीच चाललं असतं; पण थेट ‘डिसायपल’ हेच नाव ठेवण्यामागे अमराठी (अभारतीय?) प्रेक्षकाला संबोधण्याचा उद्देश असल्याचा संशय येतो.
सुरुवातीपासून बराच काळ एक प्रसंग संपून दुसरा सुरू होतानाचे सर्व कट्स शार्प कट्स आहेत. मधे क्षणभरही उसंत नाही. बऱ्याच उशीरा प्रसंग सावकाश विरताना दाखवणारा ‘फेड’ येतो. यातून नायकाची बदललेली मानसिकता लक्षात घ्यायची का?
तरीही ‘डिसायपल’ बघायला हवाच. केवळ संगीत साधना आणि त्यातली स्पर्धा, त्यातलं कौशल्य इतकंच हा चित्रपट दाखवत नाही. शिष्य असण्याची जीवनशैली म्हणजे काय, याकडे निरखून बघतो. निव्वळ गाणं, शास्त्रीय संगीतातला ‘आध्यात्मिक आनंद’ यापुढे जाऊन संगीत क्षेत्रात काहीबाही चालू असतं, संगीत हा (आता) एक व्यवसायसुद्धा असतो आणि त्या व्यवसायासाठी लोकांना खेचून घेणं आवश्यक असल्याने कमी-जास्त, भलाबुरा चकचकाट तिथे येऊन बसतो, असल्या गोष्टींचीदेखील दखल घेतो. पक्ष्याचा केवळ डोळाच बघणाऱ्या अर्जुनासारखं ज्याचं नसतं आणि ज्याला आजूबाजूचं इतर दिसत रहातं; त्याला या सगळ्याकडे डोळेझाक करता येत नाही, हे आपोआप समोर येतं. एकच एक ध्यास घेऊन जगण्याचा प्रयत्न झेपत नाही, हे कळताना नायक अचानक ‘एकच बॉल’ खेळायला जातो, तेव्हा लहानपणी वडिलांनी गाणं गात बसवून ठेवलं असताना त्यांनी मोकळं केल्याक्षणी क्रिकेट खेळायला जातो, ते आठवतं. यातून ‘इच्छा दडपून ठेवली होती, पण ती जिवंत होती; म्हणजेच संगीताचा ध्यास घेऊन जगणं सहज नव्हतं, अंगावर ओढवून घेतलेलं होतं,’ असंही जाणवतं.
जगण्यात याशिवाय जवळची नाती येतात, भिन्नलिंगी आकर्षण येतं, हस्तमैथुनसुद्धा येतं. हे सगळं जगण्याचा अटळ भाग म्हणून येतं. अचानक येत नाही की दुबळेपणा म्हणून येत नाही. किंवा मोहाचा क्षण म्हणून, क्षणभंगुर स्खलनशीलता म्हणूनही येत नाही.
शेवटचं. चित्रपटभर सीकेपी या जातीच्या नावांची रेलचेल आहे. ज्या समाजस्तरात चित्रपट घडतो, त्या समाजस्तरातही सीकेप्यांची संख्या इतकी नाही.; शास्त्रीय संगीतक्षेत्रात तर अजिबात नाही. हे खटकतं.
चैतन्य ताम्हाणे यांची चित्रपट बनवण्याची पठडी अजिबात वेगळी आहे, हे या चित्रपटामधून पक्कं ठसतं. यातून त्यांच्या निर्मितीविषयी अपेक्षा निर्माण होतात. चित्रपट हे वैविध्यपूर्ण अभिव्यक्तीला भरपूर वाव देणारं कलामाध्यम आहे. ताम्हाणेंमुळे या कलेमधले नवीन पैलू जाणवतील आणि एकूण चित्रपट ही कलाच अधिक समृद्ध होईल, असा विश्वास वाटतो.
