ऋषी सुनक की रिशी सुनक?

१.

आतापर्यंत किती देशांच्या प्रमुखपदी विराजमान होण्याचा मान भारतीय वंशाच्या व्यक्तीला मिळाला आहे?

ब्रिटन हा काही पहिला देश नाही. फिजी या देशात भारतीय वंशाचे लोक पुष्कळ आहेत. इतके, की तिथे त्यांच्यापैकी एक पंतप्रधानही झाला. मॉरिशसचंसुद्धा तसंच आहे. मलेशियाची गोष्टसुद्धा वेगळी नाही. अर्थात, या तीनही ठिकाणी ब्रिटिशांनी उसाच्या मळ्यात किंवा आणखी कुठे मजुरी करण्यासाठी भारतातून माणसं नेली आणि ती तिथली झाली. वेस्ट इंडीजमधल्या देशांमध्येसुद्धा असे ‘तिथले झालेले’ अनेक भारतीय आहेत. रोहन कन्हाय किंवा कालीचरण ही क्रिकेटपटूंची नावं जशी भारतीय वाटतात, तसंच नोबेल विजेता नायपॉलसुद्धा भारतीय वंशाचाच आहे. पण अजून बार्बाडोस किंवा अँटिग्वा किंवा तिथेच आणखी कुठे भारतीय वंशाची व्यक्ती देशाच्या प्रमुखपदी बसल्याचं ऐकिवात नाही. होईल!

ब्रिटनच्या शेजारी आयर्लंड नावाचा देश आहे, जिथे लिओ वराडकर नावाचा मनुष्य राष्ट्रप्रमुख झाला होता. ‘वराडकर’ या नावाचं नातं भारताशीच काय, महाराष्ट्राशीसुद्धा लागतं! पण वराडकरांचं नाव फार कोणी घेताना दिसत नाही. आपण गे असल्याचं त्यांनी जाहीर केलं आणि आयर्लंडसारख्या कॅथॉलिक देशाचा (आणि जगातला चौथा) गे राष्ट्रप्रमुख ते झाले. पण यामुळे भारतीय लोक त्यांचं नाव घेत नाहीत, हे कारण नसावं.

पाकिस्तानचं काय? आपण भारतीय वंशाबद्दल बोलत असू, तर जिनांपासून भुत्तोंपर्यंत राष्ट्रप्रमुखांचा वंश भारतीयच होता. जिना मुंबईकर होते, भुत्तो पुण्याला शिकायला होते. पण भारतीय वंश, वगैरे चर्चा करताना मुसलमान पूर्णपणे वगळायचे, असा संकेत आहे. त्यामुळे पाकिस्तानच्या प्रमुखपदी भारतीय वंशाचं कोणी बसल्याचा उल्लेखही होत नाही.

असो. तर, असं सगळं मागे घडून गेलं असताना ब्रिटन या देशाच्या बाबतीत इतकी चर्चा का व्हावी?

या प्रश्नाचं उत्तर सोपं आहे. पण ते कागदावर मांडणं गडबडीचं आहे.

ब्रिटन या देशाने एकेकाळी भारतावर राज्य केलं होतं. अगोदर ईस्ट इंडिया कंपनी आणि नंतर राणी व्हिक्टोरिया (आणि नंतर पाचवा, मग सहावा जॉर्ज आणि शेवटी दुसरी एलिझाबेथ) यांनी भारतावर सत्ता गाजवली.  नुसती गाजवली नाही, या देशाच्या जवळपास सर्व व्यवहारांवर ब्रिटिशांनी ठळक छाप बसवली. त्यांनी भारतात रेल्वे आणली, पोस्टाची सेवा सुरू केली, कायदे बनवून त्यांची पुस्तकं तयार केली, शिक्षणव्यवस्था घडवली, वगैरे वगैरे. ब्रिटिशांनीच जमीनदारी सुरू केली आणि एक प्रकारच्या रयतेच्या पिळवणुकीला अधिकृत स्वरूप दिलं. त्यांच्या गिरण्यांमध्ये तयार होणाऱ्या कापडाला भारताची बाजारपेठ मिळावी म्हणून त्यांनी इथला कापडउद्योग मारला. उलट, त्यांना सोयीच्या अशा कापसाची लागवड होण्यास उत्तेजन दिलं. वगैरे वगैरे.

मग ब्रिटिशांनी भारताला आधुनिकतेशी ओळख करून देऊन उपकार केले की प्रचंड मोठ्या प्रमाणात लूट करून अन्याय केला? ब्रिटिशांना उपकारकर्ते मानून त्यांचं गुणगान करावं की त्यांनी केलेल्या अन्यायासाठी त्यांचा राग धरावा? दोन्हींमध्ये तथ्य आहे. एक बारीक गडबड अशी आहे, की एकाच तोंडातून दोन्ही व्यक्त होत असल्याचं सापडण्याची शक्यता या देशात फारच मोठी आहे. आणि तोंडाने केलेल्या बडबडीपेक्षा कृतीला जास्त वजन द्यायचं, तर भारतीयांना ब्रिटिशांपुढे न्यूनगंड वाटतो, असं खुशाल म्हणता येतं. ब्रिटिशांकडून मान मिळाल्यावर त्याचं खूप जास्त मोल त्यांना वाटतं. प्रिन्स चार्ल्स येतो आणि मुंबईच्या डबेवाल्यांचं कौतुक करून जातो, तेव्हाच इथल्या उच्चभ्रू नियतकालिकांमध्ये डबेवाल्यांच्या व्यावसायिक सफाईवर स्टोऱ्या येऊ लागतात. आपलं संशोधन लॅन्सेटमध्ये छापून येण्यात आपला मोठा सन्मान झाला, असं इथल्या डॉक्टरला वाटतंच वाटतं. टाटांनी लँडरोव्हर विकत घेण्याचा अभिमानच काय, गर्व मोटारगाड्यांच्या क्षेत्रातल्या भारतीयाला वाटतो.

म्हणूनच ब्रिटनच्या पंतप्रधानपदी एक भारतीय वंशाचा मनुष्य विराजमान होणे, हा राष्ट्रीय चर्चेचा विषय होतो. भारतीय अस्मितेला त्यातून अतीव सुख होतं. एकेकाळी आमच्यावर राज्य करणाऱ्या देशाचा प्रमुख आमच्यापैकी एक होतो, ही गोष्ट भारतीय अस्मितेला विलक्षण सुख देऊन जाते. मग त्याचे वडील केनियातून तिकडे गेले होते आणि केनियात गेलेले त्याचे आजोबा मूळ ज्या गावचे होते, ते गाव पाकिस्तानात आहे, या गोष्टींमुळे काही फरक पडत नाही. उलट, त्याचा धर्म हिंदू आहे, त्याची बायको चक्क इन्फोसिसच्या नारायण मूर्तींची मुलगी आहे, यामुळे त्यांना होणाऱ्या सुखात भर पडते.

ऋषी सुनक (की रिशी सुनक? या प्रश्नाकडे आपल्याला लवकरच वळायचं आहे) ब्रिटनचे पंतप्रधान होण्याकडे ‘इकडून’ बघण्याऐवजी ‘तिकडून’ बघितलं तर काय दिसतं?

तर असं दिसतं की ब्रिटन हा एक उदारमतवादी देश आहे. तिथले मूलनिवासी वर्णाने गोरे असले आणि त्यांचा धर्म (राजघराणं सोडून) प्रॉटेस्टंट ख्रिस्ती असला तरी तिथे राहणारा, त्या भूमीला आपली मानणारा आणि त्या भूमीच्या भल्यातच स्वत:चं भलं मानणाऱ्या कोणाही माणसाला - मग तो वेगळ्या धर्माचा का असेना - ते ‘आपला’ मानतात. त्यांच्या देशाच्या प्रमुखपदी त्याला बसवताना त्यांना असुरक्षित, अस्वस्थ वाटत नाही. कारण तो समाज उदारमतवादी आहे. ‘वेगळ्या’ माणसाला सामावून घ्यायला ते बिचकत नाहीत.

लंडनचा महापौर असाच ‘पाकिस्तानी’ आहे. नव्या मंत्रीमंडळातले मंत्रीसुद्धा केवळ गोरे नाहीत.

यातून ब्रिटन या देशाचा, ब्रिटीश नागरिकांच्या मनी रुजलेला उदारमतवाद तर दिसून येतोच; त्यापुढे आणखीही काही दिसून येतं. अशा बाहेरून येऊन तिथल्या झालेल्या लोकांमुळे ब्रिटनचं भलंच होतं, हे त्यांनी जाणलं आहे. उजवी गुणवत्ता असलेले लोक जगभरातून येतात, ब्रिटनला आपली भूमी मानतात आणि मग त्यांना ब्रिटनच्या भल्यातच स्वत:चं भलं दिसू लागतं, ही गोष्ट उदारमतवादाबरोबर ब्रिटीश जनतेच्या आत्मविश्वासाविषयीदेखील काहीतरी सांगून जाते. ‘ते’ येतील आणि हळूहळू त्यांची बहुसंख्या होईल आणि मग आपल्यावर ते राज्य करू लागतील आणि आपण आपल्याच घरी दुबळे, दुय्यम होऊ; असलं काही ब्रिटीश लोकांना होताना दिसत नाही. आपल्या समाजाला थोडा वेगळा रंग मिळाला, तर त्यातून आपलं काही बिघडत नाही, असं वाटण्यात त्यांचा समंजसपणा आणि स्वत:विषयीचा प्रगाढ आत्मविश्वास दिसून येतो. यात स्वार्थ आहे, पण तो चार पायऱ्या वरचा स्वार्थ आहे. वर्ण आणि धर्म यांच्या वर उठलेला स्वार्थ आहे.

यात त्यांचा गौरव आहे.

अमेरिकेची स्थिती थोडीशीच वेगळी आहे. युनायटेड स्टेट्स ऑफ अमेरिका हा देश युरोपातून गेलेल्या लोकांनी काबीज केलेला, वसवलेला आणि नावारूपाला आणलेला देश आहे. शेतात काम करायला त्यांनी अफ्रिकेतून माणसं उचलून नेली आणि गुलाम केली. पिढ्यानपिढ्या तिथे राहिलेले हे एकेकाळचे आफ्रिकन लोक आता स्वत:ला ‘आफ्रिकन-अमेरिकन’ मानायला तयार नाहीत. ते म्हणू लागले आहेत, जसे गोरे लोक इटालियन-अमेरिकन किंवा आयरिश-अमेरिकन नाहीत, नुसते ‘अमेरिकन’ आहेत; तसेच आम्हीसुद्धा नुसते अमेरिकनच!

पण अमेरिकेतही उदारमतवाद रुजतो आहे. बराक ओबामा हे त्यांचे पहिले ‘काळे’ अध्यक्ष. ओबामा यांचं मधलं नाव ‘हुसेन’ असल्याचा विरोधी प्रचार जरी झाला तरी त्यामुळे ओबामांची निवड टळली नाही. तिथल्या बहुसंख्य नागरिकांना काळ्या आणि हुसेन ओबामाच्या हाती देशाची सूत्रं सोपवण्यात अडचण वाटली नाही.

हे देश उदारमतवादी खरे; पण इथून (किंवा कुठूनही) तिथे जाणाऱ्यांचं काय? ते का जातात?

ते स्वत:च्या उन्नतीसाठी जातात. तिथे गेल्यामुळे आपलं भलं होईल, कायमचं तिथे राहण्यात आपल्या मुलाबाळांचंसुद्धा हित आहे; असं ठामपणे वाटतं म्हणूनच जाणारे तिथे जातात. त्यांना गुणवत्ता हवी असते, यांना सुबत्ता. दोघांच्या गरजा, इच्छा या देशबदलातून पूर्ण होतात. दोघेही सुखी होतात. एका देशाचा ‘रंग’ थोडा बदलू लागतो पण त्यात त्या समाजाला काही वावगं वाटत नाही.

इथे थोडं थांबू.

 २.

नशीब काढण्यासाठी, जगण्यातले कष्ट कमी करण्यासाठी स्थलांतर करण्याची रीत नवी नाही. प्राचीन काळापासून हे होत आलं आहे. आणि प्राचीन काळापासून ‘कुठे’ जायचं, या प्रश्नाला एक ठळक उत्तर ‘सिंधु नदीच्या दक्षिणेकडचा प्रदेश’, म्हणजेच हिंदुस्तान (हे नावच मुळी सिंधुवरून तयार झालं आहे), हे आहे. जवळ जवळ दोन हजार वर्षांपूर्वी बुद्धांच्या शिकवणुकीचे ग्रंथ मिळवण्यासाठी आलेल्या चिनी फाहियानपासून एक हजार वर्षांपूर्वी आलेल्या इटालियन मार्को पोलोपर्यंत अनेकांनी हिंदुस्तानातल्या सुबत्तेची वर्णनं लिहून ठेवली आहेत. मार्को पोलोने म्हटलं आहे, ‘‘मी पॅरिस पाहिलं, मी रोम पाहिलं; पण पाटलिपुत्र या शहराइतकं भव्य शहर माझ्या पाहण्यात नाही.’’ असल्या प्रवाशांनी केलेल्या नोंदींमुळे आपल्याला त्या काळातल्या भारतीय सुबत्तेविषयी लेखी पुरावे सापडतात. या देशाच्या सुबत्तेबद्दल काय सांगावं? सातशे वर्षांपूर्वी भारताच्या पश्चिम किनाऱ्यावर येऊन पोचलेल्या पोर्तुगीज पाहुण्याला निरोप देताना तिथल्या राजाने ज्या भेटी दिल्या, त्या भेटींनी जहाज भरून गेलं आणि त्यांचं मूल्य पोर्तुगालच्या वार्षिक उत्पन्नापेक्षा जास्त होतं!

तर या प्रदेशाची कीर्ती दूरवर पसरली होती आणि कुठून कुठून लोक इथे येत गेले. दोन मार्गांनी. एक, उत्तर सीमेवरच्या खैबर खिंडीतून. आणि दोन, समुद्रमार्गे पश्चिम किनाऱ्यावर. आपल्याला इतिहासात केवळ खैबर खिंडीतून आलेल्या ‘आक्रमकां’विषयी सांगितलं जातं. शक आले, कुषाण आले, ग्रीक आले, तुर्क आले, अफगाण आले, मोगल आले, वगैरे. आपल्याला हे सांगितलं जात नाही की भारतात अरब मुसलमान प्रथम आले ते व्यापारी म्हणून. भारतातली सर्वात जुनी मशीद महम्मद पैगंबराच्या हयातीत बांधली गेली. केरळमध्ये. हे व्यापारी आले, इथे राहिले, त्यांच्या वंशजांनी इथल्याच राजांकडे नोकऱ्या पत्करल्या, वगैरे. खैबर खिंडीतून आलेला पहिला ‘आक्रमक’ गझनीचा महमूद असावा. हा केरळातल्या व्यापाऱ्यांच्या नंतर चारशे पाचशे वर्षांनी आला.

इथे येणारे आक्रमक होते का?

एक म्हणजे, तेव्हा देश, राष्ट्र ही संकल्पना जन्मालाच आलेली नव्हती. आणि भारतात, हिंदुस्तानात तर जागोजाग वेगवेगळी राज्यं होती. चंद्रगुप्त, अशोक, अकबर, औरंगजेब अशा मोजक्या राजांनी या प्रदेशाच्या मोठ्या भागाला व्यापून टाकणारी साम्राज्यं स्थापली. एरवी आपापसात लढणारी, कधी गुण्यागोविंदाने नांदणारी वेगवेगळी राज्यंच. त्यामुळे ‘भारतावर आक्रमण केलं,’ असं म्हणणं बरोबर होणार नाही.

दुसरं असं की यातलं कोणीच परत गेलं नाही! म्हणजे, तीनशे वर्षांपूर्वी इराणच्या नादिरशहाने दिल्ली लुटून नेताना कोहिनूर नेला; ते सोडलं तर इथून बाहेर संपत्ती नेण्याचा प्रकार झाला नाही. जो आला, तो इथला झाला. सगळे इथले झाले. इथल्या मातीत मिसळले. इथल्या लोकांचे डीएनए तपासले तर या सगळ्या तथाकथित आक्रमकांच्या खुणा त्यात सापडतील. मुळात आर्य बाहेरूनच आले आहेत, हे विसरून कसं चालेल? (संघाच्या राजकारणाला ‘बाहेरून आलेले आर्य’ ही कल्पना गैरसोयीची ठरते म्हणून ते काहीतरी वेगळं मांडतात. आणि ‘आदि’वासींना वनवासी म्हणतात!)

याला ढळढळीत अपवाद अर्थात युरोपियन गोऱ्यांचा. ब्रिटिशांचा. त्यांनी या देशाला कधीही ‘आपला’ म्हटलं नाही. भारत ही त्यांची वसाहत होती आणि भारतातून त्यांनी आवाढव्य लूट नेली. इतकी, की अठराव्या शतकापर्यंत, म्हणजे जेमतेम तीनचारशे वर्षांपूर्वीपर्यंत जागतिक व्यापारामध्ये ज्या भारताचा हिस्सा पंचवीस टक्के होता, त्या भारताला ब्रिटिशांनी भिकेला लावलं.

पण तरीही भारतात जाणे, तिथे राहणे या प्रतिष्ठेच्या गोष्टी होत्या. व्हिक्टोरिया राणीच्या गळ्यातल्या ब्रिटीश साम्राज्याच्या रत्नहारातला सर्वात देदीप्यमान हिरा भारत, हा होता.

इथे लक्षात घेण्यासारखी गोष्ट ही की हे जे कोणी या देशात येत गेले, त्यांचं इथल्या लोकांनीदेखील स्वागतच केलं! त्यांना सामावून घेतलं. अलिबागच्या किनाऱ्याला लागलेल्या ज्यू लोकांना जसं ‘शनिवार तेली’ नाव दिलं, तसं. गुण्यागोविंदाने एकत्र राहण्यात भारतीयांना प्रॉब्लेम नव्हता आणि बाहेरून आलेल्यांनी इथल्या संस्कृतीत, वैभवात भरच टाकली. इथलं संगीत, इथलं स्थापत्य, इथली राज्यव्यवस्था, इथली भाषा, इथली पाककला, सगळ्या सगळ्यामध्ये या हजारो वर्षं ‘बाहेरून’ येत गेलेल्यांची छाप आहे.

मग तेव्हाचा भारत, किंवा हा ‘सिंधु नदीच्या पलीकडचा प्रदेश’, आजच्या युरोप-अमेरिका यांच्यासारखा होता, असं म्हणायला हरकत नाही. काहीच फरक नाही. नशीब काढायला, संपत्ती मिळवायला लोक इथे येत गेले, कोणीही परत गेले नाहीत, आले ते इथलेच झाले, इथल्या लोकांच्यात संस्कृतीत मिसळून गेले; इथल्या समाजाला, संस्कृतीला विविध रंग मिळत गेले आणि अचाट वैविध्याने नटलेला हा देश तयार झाला! हेच, हेच आज युरोप-अमेरिकेत (किंवा आता ऑस्ट्रेलिया-न्यूझीलंडला) जाणाऱ्यांचं इप्सित असतं. त्यांना इथे परत यायचं नसतं. तिथल्या समाजात मिसळून जाता जाता आता कॅनडा, अमेरिका यांसारख्या देशांमधल्या अधिकाराच्या जागा इथून गेलेले पटकावू लागले आहेत. इथे पिढ्यानपिढ्या घालवलेल्यांसाठी जसा हा देशच त्यांचा झाला आहे; तसंच तिथे गेलेल्यांचं होताना आपण बघत आहोत. एक चूक मात्र करत आहोत. तिथे जाऊन तिथले झालेल्यांकडून या देशाशी लिप्ताळा ठेवण्याची अपेक्षा करत आहोत. जे सर्वस्वी चूक आहे. कन्हैयाचा कन्हाय झाला, तो पुन्हा कन्हैया होणार नाही. विद्याचा विडिया झाला, तो भारतात येऊन निरिक्षणं लिहील; पण त्याचं इमान तिथेच राहील.

मग रिशीला ऋषी म्हणण्याचा आटापिटा कशाला? धर्मांतर म्हणजे राष्ट्रांतर, असं मनाशी धरून बसलेल्यांना हे सांगायला हवं की राष्ट्र बदलण्यासाठी धर्म बदलण्याची गरज नसते! सुनक महाशय उद्या पितांबर नेसून शिवलीलामृत म्हणते झाले, तर ते इथल्या भावनाकुल लोकांना स्वस्तात पटवण्यासाठी असेल; ते त्यांच्या देशाशी असलेलं इमान एक टक्कासुद्धा सोडणार नाहीत. मोदीराज्यात अदानी जसे जगातले दोन नंबरचे श्रीमंत हस्ती झाले, तसं नारायण मूर्तींना ब्रिटनमध्ये धंदा वाढवून होता येणार नाही!

रिशी सुनक यांच्याशी सलगी अवश्य करावी, त्यांना अहमदाबादला नेऊन झोपाळ्यावरही बसवावं पण त्यातून त्यांच्या भावना कितपत हेलावतील, याची शंका आहे. इथे येऊन इथले न झालेल्यांमध्ये ब्रिटिशांचा नंबर पहिला आहे, हे लक्षात ठेवायला हवं!

छावणी: विद्रोहाचा एकसुरी पण जळजळीत हुंकार

 प्रेमानंद गजवी हे नाव मराठी नाट्यक्षेत्राला चांगल्यापैकी परिचित आहे. त्यांच्या मांडणीबाबत मतभेद होऊ शकतात; पण त्यांच्या बांधिलकीविषयी नाही. त्यांच्या वयाला पंचाहत्तर वर्षं पूर्ण झाल्याच्या निमित्ताने त्यांच्या ‘छावणी’ या दीर्घांकाचा प्रयोग बघण्याची संधी मिळाली. प्रयोग लक्षणीय वाटला. का वाटला, ते सांगण्याचा हा प्रयत्न. मी जे पाहिलं, मला जे प्रतीत झालं, त्याची संगती लावण्याचा प्रयत्न मी केला आहे. प्रेमानंद गजवी लिखित आणि रंगचिंतक मंजुल भारद्वाज दिग्दर्शित ‘छावणी’ हे नाटक म्हणजे मी म्हणतो तेच, असा माझा दावा नाही.

१. १.      प्रयोगात सर्व पात्रं एका जागी उभं राहून आपापले संवाद म्हणतात. कधी ते एकमेकांशी बोलतात, तर कधी प्रेक्षकाकडे अर्धवट वा पूर्ण वळून आपापलं म्हणणं ऐकवतात. दोघांनाही माहीत असलेल्या गोष्टी तपशिलात जाऊन एकमेकांना सांगण्याचा ढोबळपणा जो मराठी नाटकाच्या सुरुवातीला बऱ्याचदा असतो, तो इथे अनेकदा आहे. पात्रांची, त्यांच्यातल्या संबंधांची माहिती एके काळी सूत्रधार प्रेक्षकांना पुरवत असे; आता बिनसूत्रधाराच्या सादरीकरणामध्ये पात्रं स्वत:च हे काम करतात. प्रतिभेला अजिबात ताण न देता पार्श्वभूमी सांगण्याची जबाबदारी चटकन पार पाडता येते.

‘छावणी’मधला वेगळेपणा असा की रंगमंचाची लांबी रुंदी अजिबात न वापरता खणखणीत आवाजात आणि चढ्या सुरात भाषण दिल्यागत सर्व काही प्रेक्षकांना ऐकवलं जातं. या शब्दांमधून ‘संवाद’ कमी घडतो, संभाषणही जेमतेमच होतं. होते ती विचारांची, युक्तिवादांची देवघेव. किंवा एका विशिष्ट भूमिकेची आव्हानात्मक मांडणी. यातून नाटक ‘वैचारिक’ आहे, असं बजावलं जातं. एरवीच्या नाटकांमध्ये रंगमंचावर समोर येणाऱ्या सहज हालचाली टाळल्यामुळे आणि ‘उच्च रवातील’ सुस्पष्ट उच्चारांमुळे शब्दांमधल्या आशयाकडेच प्रेक्षकाचं लक्ष खेचलं जातं. प्रत्यक्ष पात्रं कमी महत्त्वाची होऊन जातात.

मराठीत शुद्ध वैचारिक नाटकं आली नाहीत, असं मुळीच नाही. ‘उद्‌ध्वस्त धर्मशाळा’ हे सर्वात ठळक उदाहरण. ‘…धर्मशाळा’मध्ये अशा तऱ्हेचा आवेश नाही. पण तिथल्या वैचारिक संघर्षाचा इथे अभाव आहे. एका भूमिकेचे विविध पैलू विशद करण्यासाठी फुटकळ आक्षेप घेतले जातात, इतकंच. आवेशामुळे ती भूमिका प्रेक्षकाला गर्जना करून बजावली जाते. यातून या विचाराची मांडणी प्रचारकी थाटाची होते. ती मांडणी मान्य असणाऱ्याला बळ देणारी होते. तटस्थ मानसिकतेसमोर वैचारिक घुसळण मांडली जाण्याचा प्रयत्न होत नाही.

२. २.      ‘छावणी’ म्हणजे नक्षलवाद्यांची जंगलातली छावणी. समोर येणारे सर्व कमांडो बायका आहेत. त्यांची प्रमुखही बाईच आहे. पुरुष कमांडोंचे उल्लेख आहेत; पण दर्शन नाही. एक लक्षणीय पुरुषपात्र आहे; पण कमांडो असलेल्या बायका सतत लढ्याचा, हिंसेचा उच्चार करत असताना हा पुरुष समन्वयाची भाषा करतो! यातून नाटकाला काय अभिप्रेत असावं? की हा लढा भूमीचा आहे, म्हणजे बाईला जवळचा आहे, तिला निर्वाणीची भूमिका घेण्याला भाग पाडणारा आहे, असं? नाटकातला प्रश्न थेट जगण्याची, जीव बचावण्याशी संबंधित आहे म्हणून बाईला शस्त्र उचलणं अपरिहार्य झालेलं आहे,असं? की जगण्याच्या लढाईत / आधुनिक काळात / व्यक्ती म्हणून पहाता बाई आणि पुरुष हा भेद अनावश्यक ठरला आहे, असं?

३.  ३.   यात चक्क शंकराचार्य हे एक पात्र आहे. एका हिंदू धर्मपीठाचा प्रमुख, या नात्याने तो त्याची भूमिका मांडतो. त्याला जिवे मारण्याची धमकी दिली जाते; पण तो उत्तरादाखल जरी शौर्याचे डायलॉग मारत नसला, तरी स्वत:ची भूमिका सोडत नाही. नाटकाच्या वैचारिक प्रकृतीशी हे सुसंगतच आहे: भीतीपोटी एक भ्याड व्यक्ती होऊन तो ‘शंकराचार्य’ या विचाराशी बेईमान होत नाही, की भ्रष्ट होत नाही.

४.      ४. नाटक उघडपणे विद्रोही आहे. एके काळी, जेव्हा मुंबई-महाराष्ट्रावर काँग्रेसचं निरंकुश राज्य होतं, त्या काळी, मुंबईत कामगारांच्या आंदोलनांमध्ये कम्युनिस्ट, सोशालिस्ट दोन्ही पक्षाच्या नेत्यांकडून ‘‘… जो सरकार निकम्मी है, उसे हमे बदलनी है’’ अशी घोषणा मोठ्या आवेशाने दिली जाई आणि लोकनियुक्त सरकार पाडण्याचं आवाहन म्हणजे राष्ट्रद्रोह, अशी समजूत नसल्याने घोषणा देणाऱ्यांवर कारवाई होत नसे. हे नाटक या घोषणेच्या दोन पावलं पुढे जातं. सरकारच नव्हे, तर साऱ्या व्यवस्थेलाच टक्कर देऊ बघतं. आणि ही व्यवस्था बदलण्यासाठी हिंसेचा पुरस्कार करतं. राष्ट्र या मूल्यापेक्षा, समाजस्थैर्य या मूल्यापेक्षा आत्मप्रतिष्ठा हे मूल्य मोठं असल्याचं ठामपणे मांडतं. आत्मप्रतिष्ठेला माणुसकी या वैश्विक मूल्याशी जोडतं.

विवेकानंदांनीच राष्ट्रापेक्षा माणुसकी मोठी, असं म्हटलं आहे हे विसरून चालणार नाही.

५.      ५. नाटकाच्या अगदी अखेरच्या भागात ‘नक्षलवादातून राष्ट्राचे तुकडे होण्याचा धोका’ मांडला जातो. आणि त्याला ‘संविधान’ हे उत्तर असल्याचं सांगितलं जातं. या काहीशा गुळमुळीत उल्लेखामधून नाटकभरातल्या प्रखर विद्रोहाचा प्रभाव पातळ होत नाही. या उल्लेखामुळे नाटकात नक्षलवाद विरुद्ध आंबेडकरवाद असा विरोध मांडल्याचा आभास निर्माण होतो; पण तसंही नाही. नाटकात चंद्रपूर, गडचिरोली हे जिल्हे; तिथलं जंगल, तिथले आदिवासी आणि नक्षलवादी असे उल्लेख असले तरी नक्षलवादी तात्त्विक भूमिका सुस्पष्टपणे समोर येत नाही. पात्रांचं बाह्य रूप सामान्यजनांच्या मनातल्या नक्षलवादी प्रतिमेला जवळचं आहे, इतकंच. त्याचबरोबर आंबेडकरवाद किंवा संविधानातील तरतुदी यांचंसुद्धा विवेचन आढळत येत नाही. जे समोर येतं, ते नक्षलवादाचा मार्ग नाईलाजाने स्वीकारणाऱ्या आंबेडकरी दलित जनतेच्या विद्रोही भावनेला दिलेलं प्रातिनिधिक रूप.

एकूण, स्वत:ला आंबेडकरी मानणाऱ्यांच्या अस्मितेला शब्दकळेच्या माध्यमातून जोरदार पाठबळ देण्याचं काम हे नाटक, या नाटकाचा हा प्रयोग यांच्याकडून होतं. या परिघाबाहेरच्या मनाला आवाहन करण्याचा इरादा कुठेही व्यक्त होत नाही.

जेम्स हेरिअटचं ‘लेट स्लीपिंग व्हेट्स लाय’

 या पुस्तकाबद्दल सांगण्यासारखं खूप काही आहे. एक एक करून सांगतो.

१. पुष्कळ दिवसांनी ‘जुन्या’, ‘खानदानी’ इंग्रजीतलं लिखाण वाचायला मिळालं. भाषा सतत बदलत असते, हे आपल्याला ठाऊक असतं आणि त्यानुसार जशी आपल्या तोंडची भाषा आपल्या नकळत बदलत जाते, तसंच ललित आणि वैचारिक लिखाणाची भाषाही बदलत असते. मराठीत सर्व प्रकारच्या शैलीवर ‘कोसला’ने भला मोठा आघात केला, भाषा ‘सैल’ केली. हे असं सगळीकडे चालू असतं; पण कुठे ही उत्क्रांती असते आणि कुठे क्रांती, हे कळण्यासाठी त्या त्या भाषेकडे, म्हणजे भाषेतल्या वर्तमानपत्री लिखाणाकडे, कथा-कादंबरी-कवितेकडे आणि वैचारिक मांडणीकडे लक्ष ठेवावं लागेल. नुसतं वाचत राहून चालणार नाही, या विशिष्ट संदर्भात सजग रहावं लागेल.

इंग्रजी सतत वाचत असूनही मी असं लक्ष कधी ठेवलं नाही. त्यामुळे जेम्स हेरिअटचं ‘लेट स्लीपिंग व्हेट्स लाय’ हे पुस्तक वाचताना अचानकच हे भान आलं: असलं इंग्रजी आता वाचनात येत नाही! यातला काळ १९३०चा आहे; पण लिखाण १९६० नंतर झाल्याचे उल्लेख येतात. म्हणजे १९६० पर्यंत इंग्रजी असं लिहिलं जात होतं? आश्चर्य वाटतं. एक बारीक मुद्दा सुचतो तो असा, की भाषा तर बदलत असतेच; म्हणजे भाषांतर करताना काळाचं केवढं भान ठेवावं लागत असेल! ‘टू किल अ मॉकिंगबर्ड’ ही (अमेरिकन) कादंबरी १९५५ ते ६० या काळात लिहिली गेली. पण ती घडते तो काळ तीसेक वर्षं अगोदरचा आहे. तर ती एकविसाव्या शतकात मराठीत आणताना भाषेला कोणता बाज द्यावा?

असो. हेरिअटच्या ‘खानदानी’ (म्हणजे अस्सल ब्रिटीश) भाषेची काही उदाहरणं द्यावीच लागतील.

पान १२: He was elaborately casual

पान १३: studied carelessness

पान २६: I was very chary of affronting such natural dignity and anyway, Mr Pickersgill was fundamentally a fine stockman.

पान ८९: I reeled out into the fresh air and the sunshine. Looking round at the tranquil scene, the long stretch of grass, the loop of pebbly river with the green hills rising behind, I had a sense of unreality.

हेरिअट ॲब्सर्ड लिहीत नाही. प्रत्येक शब्दाचा अर्थ डिक्शनरीत आहे, तोच त्याला अभिप्रेत आहे. वेगळा, तरल अर्थ सुचवण्यासाठी तो अलंकारिक भाषा वापरतो, (ब्रिटीश असल्यामुळे उदंड) ऑक्सिमोरॉन घडवतो. आणि ही अलंकारिकता खास ब्रिटीश आहे, असं मला वाटतं. त्याचं लिखाण वाचताना इंग्रजी वाचनाच्या संदर्भात मला एकदम ‘गावी गेल्या’सारखं वाटलं!

२. हा कथासंग्रह आहे. निवेदकाचं नाव जेम्स हेरिअट आहे. लेखकाचं नावही तेच आहे. म्हणजे हे त्याचे स्वत:चे अनुभव आहेत. पण हे नावच खरं नाही. आणि हे सगळं यॉर्कशायर काउंटीत घडत असलं, तरी गावाचं नाव काल्पनिक आहे! ज्या मित्राने मला हे वाचायला दिलं, तो हेरिअटच्या प्रेमात पडला. त्याने हेरिअटचं सगळं लिखाण वाचून काढलं आणि कामानिमित्त इंग्लंडला गेल्यावर डॅरोबाय (Darrowby) हे गाव शोधू लागला. मिळेना. मग त्याला कळलं की त्याचं खरं नाव अमुक अमुक असून तमुक तमुक गावातल्या त्याच्या घराचं रूपांतर आता म्युझियममध्ये करण्यात आलं आहे. मित्र तिथे गेला. तिथल्या बाईला हेरिअट भारतातही वाचला जातो, हे कळून आश्चर्य वाटलं आणि तिने मित्राची भेट हेरिअटच्या मुलीशी घालून दिली.

असं आपल्या इथे खांडेकरांबाबत होऊ शकतं. समग्र खांडेकर तमिळमध्ये गेले आहेत; अशा रीतीने, की म्हणे अनेक तमिळी वाचकांना ते तमिळ लेखक आहेत, असंच वाटतं! मलाच बंगलोरात एक तरुण मनुष्य भेटला, ज्याने शाळकरी वयात कन्नड भाषेमध्ये ययाती वाचल्याला अनुभव वर्णन करून सांगितला. तो अर्थातच तेव्हा ययातीने भारून गेला होता. तर खांडेकरांच्या शिरोड्याच्या घराचं काही करण्यात आलंय का? करायला हवंच, असं मुळीच नाही; कारण खांडेकरांचं लिखाण शिरोड्याभोवती गुंफलेलं नाही. बाकी गो नी दांडेकरांची ‘पडघवली’ आठवते आणि त्यांचीच ‘रानभुली’ ही चिमुकली कादंबरीसुद्धा आठवते. ती जवळपास सगळी रायगडावर घडलेली आहे आणि रायगडाचं जे होतं आहे किंवा होणार आहे, त्यामागे ‘रानभुली’ची प्रेरणा असण्याचं काही कारण नाही!

नवीन नोकरीला लागलो असताना मित्राच्या घरी दापोलीला जाताना मला असंच अत्यंत रोमांचक वाटलं होतं. तिथे मी हर्णैला गेलो, मुर्डीला गेलो, कादंबरीतल्या रावज्याचं दुकान असतं त्या कुठल्याशा नाक्यावर गेलो. कादंबरीतली ठिकाणं खरोखर असतात, याचा मी घेतलेला तो पहिला अनुभव होता. ‘गारंबीचा बापू’ माझ्या मनात पक्का जाऊन बसला होता!

३. हेरिअटच्या सगळ्या गोष्टी ग्रामीण जीवनाविषयी आहेत. जनावरांचा डॉक्टर म्हणून काम करत असताना त्याला आलेल्या अनुभवांमध्येच त्याच्या लिखाणाचं मूळ आहे. एखाददुसरी कथाच माणसांबद्दल असेल; ज्यातली पात्रं इतर कथांमध्ये भेटणारीच आहेत. मग त्यात ग्रामीण वातावरण, जनावरांना होणारे रोग आणि त्यांच्यावरचे उपाय, शेतकऱ्यांची अवजारं, निसर्गाचे विभ्रम असं सगळं वारंवार येतं. हेरिअट स्वत: त्या गावचा नाही, त्याची भाषा तिथली बोली नाही. शेतकऱ्यांच्या तोंडी तो त्यांची बोलीच घालतो; मात्र त्या बोलीचा प्रमाण भाषेत खुलासा करत नाही की त्या बोलीची यत्किंचितही थट्टा करत नाही. (एक गंमत अशी की तो जिच्यावर लाइन मारतो तिच्या तोंडी प्रमाण भाषा, पण तिच्या शेतकरी बापाच्या तोंडी मात्र स्थानिक ग्रामीण बोली, असा प्रकार आहे! यातून काय अर्थ काढावा? हेरिअटला कुठेतरी प्रमाण भाषेची उच्चभ्रूता मान्य होती, असा? की यॉर्कशायर काउंटीमध्ये तरुण, शिकलेली पिढी त्यांची बोलीभाषा त्यागू लागली होती, असा?)

हेरिअट स्वत: तसं स्पष्टपणे म्हणत नसला तरी तिथल्या पर्यावरणात जाती नाहीत, कुठल्याही कामाला वरच्या वा खालच्या दर्जाचं मानलं गेलेलं जाणवत नाही की शहरी-ग्रामीण असा उच्च-नीच भाव खटकत नाही. वयालाही फार मान मिळतो आहे, असं वाटत नाही. पैसा आणि कामातली सफाई यांचा तेवढा मान ठेवलेला आढळतो. जनावरांवर उपचार करताना दुर्गंधाचा सामना करावा लागतो. घोडी, गाय, शेळी, कुत्री यांची अडलेली बाळंतपणं करताना कुठे कुठे हात घालावे लागतात. हे सगळं करताना हेरिअटच्या निवेदनातून केवळ कामाविषयी प्रेम, बांधिलकी दिसून येते. जनावरांवर प्रेमच करणाऱ्या शेतकऱ्यांनाही त्याच्या प्रती कृतज्ञताच वाटताना दिसते.

असला, निवेदनाला गढूळ करणारा उच्च-नीच आशयच पार्श्वभूमीवर नसल्याने निसर्गवर्णन, कामातल्या अडचणी आणि वर्तनातले खटके यांचा आस्वाद शुद्ध स्वरूपात घेता येतो. एक विशुद्ध सुख मिळत रहातं.

४. अगदी खरं सांगायचं तर या कथांमधल्या एकेका प्रसंगामध्ये फारसा ‘पंच’ नाही, ठसका नाही. या कथाही भरीवपणात किश्शांच्याच जवळ जाणाऱ्या असल्या तरी शंकर पाटील किंवा द मा मिरासदार यांच्या कथेत असतो तसा खमंग किस्सेबाजपणा तर इथे फारच दुर्मिळ आहे. माणसामाणसातल्या नातेसंबंधामध्येच आशय शोधणाऱ्याचा इथे विरस होईल. पण संवेदनशील भाषा, तरल निसर्गवर्णन आणि रांगड्या ग्रामीणपणाचा दाट सुगंध यांचा आस्वाद घेण्याचं वावडं नसलेल्याला या कथा रमवून टाकतील. जेम्स हेरिअटच्या भाषेचा – आणि दृष्टिकोनाचा - नमुना दिल्याशिवाय रहावत नाही:

पान २०८: It was all there in his face, in the softening of his eyes as they moved over the huddle of grass fields cupped in a hollow of the fells. These fields, clawed by past generations from the rough hillside and fighting their age-old battle with hather and bracken, run up to a ragged hem of cliff and scree and above you could just see the lip of the moor – a wild land of bog and peat hag. Below, the farm track disappeared round the bend of a wooden hill. The pastures were poor and the knuckles of rock pushed out in places through the thin soil, but the clean, turf-scented air and the silence must have been like a deliverance after the roar and smoke of the steel-works.

५. साहित्याविषयी मला नेहमी पडणारा आणि न सुटलेला प्रश्न. लेखक हा समाजाचा घटक असतो, यात वाद नाही. ललित लेखक वा अन्य कोणी कलावंत स्वत:ला समाजापेक्षा वरचा तर नाहीच; वेगळा जरी मानू लागला, तरी ती गंभीर चूक आहे, असं मला वाटतं. याच्या पुढे जाऊन असंही वाटतं की लेखक केवळ ‘लेखक’ म्हणून समाजात वावरावा की आणखीही कोणी असावा? आणि त्या ‘आणखी कोणी’ असण्याचं प्रतिबिंब त्याच्या लिखाणात पडावं? की लेखनाचे ललित आणि वैचारिक असे स्पष्ट दोन भाग करावेत आणि वैचारिक साहित्याला तटस्थ, अलिप्त, हस्तिदंती मनोरावासी, वगैरे रहाण्याची मुभा असावी? आणि कलेत नेहमीच होतं तसं इथेही सीमा धूसर असाव्यात आणि पारमार्थिक, आधिभौतिक, वगैरे प्रकारच्या ललित लिखाणालासुद्धा ही मुभा लागू व्हावी?

हेरिअट व्हेट आहे, जनावरांचा डॉक्टर आहे. तीच त्याची नजर आहे. त्या नजरेतून त्याला दिसणारं जग अधिक विशाल, अधिक संकुचित आहे, असं म्हणता येत नाही. ते वेगळं आहे, इतकं नक्की. अशा वेगवेगळ्या लिखाणांच्या गोधडीतूनच भाषेचं आणि म्हणून त्या संस्कृतीचं भव्य, कोलाजमय क्षितीजव्यापी लँडस्केप तयार होत असतं.

आणि अशा वेगवेगळ्या पठड्या नसतील तर त्या संस्कृतीचं समावेशक चित्र तयारच होत नाही की ते मुळातच नसतं?

 

गंगूबाई काठियावाडी: वेश्येच्या रूपात तीच ती मनोराज्यातली देवता

‘माफिया क्वीन’ला मुख्य भूमिका देऊन बनवलेला चित्रपट. ज्यात बाईचं चारित्र्य आणि पुरुषाचं सामर्थ्य या देशी जनमानसातल्या दोन मूल्यांना काळजीपूर्वक जपण्यात आलं आहे.

 

हे परीक्षण नाही.

मुंबई हे एकूणच कामासाठी, रोजगारासाठी घर सोडून दूर रहाणाऱ्या लोकांचं गाव होतं, आहे. ‘लोकांचं’ हा शब्दप्रयोग चुकीचा आहे, ‘पुरुषांचं’ असं म्हणायला हवं (त्यामुळे मुंबईत स्त्री-पुरुषांचं प्रमाण व्यस्त आहे.) हा सिनेमा जवळ जवळ सगळा मुंबईच्या कामाठीपुरा या वस्तीत घडतो. चित्रपटाचा काळ आजचा नाही, १९५० नंतर सुरू होऊन १९६५ च्या आसपास संपणारा आहे. त्या काळात कामाठीपुरा - फॉकलंड रोड ही प्रामुख्याने वेश्यावस्ती होती.  आशिया खंडातला सर्वात मोठा वेश्याव्यवसाय तिथे चालतो, अशी ‘कीर्ती’ होती. तो कामाठीपुरा आज पूर्ण बदलून गेला आहे. मुंबईच्या मध्यवर्ती भागात असलेली लाख नव्हे, अब्ज मोलाची जमीन दरिद्री वेश्यांच्या बकाल वस्तीखाली राहणं, उदारीकरणानंतरच्या काळात अशक्य होतं. आणि इंटरनेट-मोबाइल यांनी शक्य केलेल्या सहजसंपर्कामुळे खूप जास्त वेश्या खूप कमी क्षेत्रात कोंबलेल्या आहेत, असा वेश्यांचा एक घेट्टो असण्याची गरजही उरली नाही.

‘गंगूबाई..’मध्ये तो काळ कसा पकडला आहे?

कामाठीपुरा- खरा

रस्त्यांची रुंदी कमी आहे, ते चिंचोळे आहेत. रस्त्यांवरून फिरणाऱ्या गाड्या जुन्या मॉडेलच्या आहेत. कधी मधी व्हिक्टोरिया नावाचा टांगासुद्धा फिरतो. दोन घोडे जोडलेला चार चाकांचा आणि इच्छा झाल्यास वरून छप्पर बंद करून घेण्याची मुभा असलेला शोभिवंत टांगा, व्हिक्टोरिया! तिथल्या रस्त्यावरून चालणाऱ्या पुरुषांचे पोशाख त्या काळातले आहेत. म्हणजे काही पुरुष धोतर-कोट-टोपी घातलेले आहेत. चित्रपटात पोलीस आहेत. त्यांचे गणवेश निळे आहेत. मुंबईतले पोलीस (इन्स्पेक्टर नाही, सामान्य पोलीस) तेव्हा निळ्या अर्ध्या पँटी घालत.

सुरुवातीला पार्श्वभूमीवर अगदी बारीक आवाजात तलत महमूदचं ‘आ तेरी तसवीर बना दूँ’ हे गाणं वाजतं. हे गाणं आहे, १९५१ सालच्या ‘नादान’ या चित्रपटातलं. पुढे लग्नाच्या बँडमध्ये १९५८ मधल्या ‘अल हिलाल’मधलं प्रचंड लोकप्रिय झालेलं ‘हमें तो लूट लिया मिलके हुस्नवालोंने’ हे गाणं वाजतं. तिथल्या चाळी, तिथली सिनेमा थिएटरं, तिथे चालू असलेल्या चित्रपटांची नावं आणि त्यांची पोस्टरं, सगळ्याचं रूप त्या काळाला अनुरूप आहे. चित्रपटात दोन तीन वेळा रेल्वे प्रवास आहे. बाहेरून आणि आतून ट्रेन दिसते. गाडीचं इंजीन वाफेचं, धूर सोडणारं आहे. झुक झुक करत जाणारं. डब्याच्या अंतर्भागात लाकडी बाकडी आहेत. मुंबईत तेव्हा चालणारी ट्राम तेवढी दाखवलेली नाही! (जी परेश मोकाशीच्या ‘हरिश्चंद्राची फॅक्टरी’ या मराठी चित्रपटात आहे!)

चित्रपटात पुढे गंगूबाई पंतप्रधानांना भेटायला दिल्लीला जाते. भेटते. पंतप्रधान बंद गळ्याचा काळा कोट घालून येतात आणि त्यांच्या कोटाच्या बटनात लाल गुलाबाचं फूल असतं! जवाहरलाल नेहरूंच्या कोटात त्यांच्या पत्नीची आठवण म्हणून सदैव लाल गुलाबाचं फूल असे, हे नेहरूंविषयी थोडीफार माहिती असलेल्यांना माहीत आहे. म्हणजे चित्रपटातले पंतप्रधान काल्पनिक पात्र नसून नेहरू आहेत, असं (तसं स्पष्ट म्हटलेलं नसलं तरी) गृहीत धरायला हरकत नाही.  पुन्हा तपशिलाकडे बारीक लक्ष दिल्याची, तपशिलांमधून काहीतरी सांगत गेल्याचीच ही खूण होय, असंही म्हणता येतं.

म्हणून एक बारीक माहिती नोंदवावीशी वाटते. १९२५ मध्ये जवाहरलाल नेहरू अलाहाबाद (आता प्रयागराज) म्युनिसिपल काउन्सिलचे चेअरमन होते. वेश्याव्यवसाय करणाऱ्या एका स्त्रीने मध्यवर्ती वस्तीत घर घेण्यासाठी केलेला अर्ज एका अधिकाऱ्याने फेटाळला होता, तो नेहरूंपुढे आला. नेहरूंनी अधिकाऱ्याच्या शेऱ्याला धुडकावून अर्ज मंजूर केला आणि स्वत:चा शेरा लिहिला, ‘‘शहरातल्या सर्वसाधारण भागात वेश्येला घर देऊ नये, ही सूचना जर स्वीकारायची झाली, तर वेश्यांसारख्या बायकांचं शोषण करणाऱ्या पुरुषांच्या घरांसाठीसुद्धा शहरात वेगळी जागा ठरवावी लागेल; कारण वेश्याव्यवसाय चालू रहाण्याला तेसुद्धा जबाबदार आहेत.’’

(कृपया ही माहिती तपासून घ्यावी. आजकाल पत्रकारांना शिवीगाळ करणाऱ्या कोणाही नेत्याच्या कार्यक्षमतेचा, कुशाग्र बुद्धीचा गौरव करणाऱ्या निनावी पोस्टी फेक फॅक्टरीतून बाहेर पडत असतात. हेदेखील त्यातलंच, असं वाटणं सहाजिक आहे.)

हे पटकथाकाराला, कथाकाराला माहीत नसावं. असतं, तर तपशिलांकडे बारीक लक्ष देणाऱ्या या चित्रपटात पंतप्रधानांच्या तोंडी याला धरून काहीतरी उद्‌गार नक्की आला असता!

असो. तर यामुळे चित्रपटाचा काळ १९५० ते (नेहरूंच्या निधनापर्यंत) १९६४ (किंवा थोडा पुढे) यात कुठेतरी आहे, असं आपण ठरवू शकतो. आणि तसं ठरवल्यावर चित्रपटातल्या घटना, पात्रांचं वर्तन यांमधून स्थळकाळानुरूप असा योग्य अर्थही काढू शकतो.

चित्रपटातल्या सर्व घटना, सर्व व्यक्तिरेखा ‘खऱ्या’ वाटतात. म्हणजे, वेश्यांच्या घरवाल्या, तिथला दातांचा डॉक्टर (हा चिनी आहे आणि त्या काळी मुंबईत पुष्कळ चिनी डेंटिस्ट होते. रेड लाइट एरियात तर होतेच होते), तिथला टेलर, खुद्द वेश्याव्यवसाय करणाऱ्या, तिथे फसून येणाऱ्या मुली या सगळ्यांचं रूप आणि वावर यात काही खोट नाही. हिंदी चित्रपटांच्या मुख्य धारेत रूढ असणारा कृतक अभिनय कोणीही करत नाही. आलियाला फसवणारा रमणिक (वरुण कपूर) खरा दिसतो, कव्वाली गाणारी हुमा कुरशी खरी दिसते, अगदी अजय देवगणचा लालासुद्धा खरा वाटतो. त्याची चाल, त्याचा रुबाब बघून वाटतं, त्या एरियाचा जो कोणी डॉन असेल, तो असाच दिसत असेल, असाच वावरत असेल. याचीच दहशत वातावरणात असेल आणि हाच त्या सगळ्यांना तारणहार वाटत असेल. कोणी अभिनयच करताना जाणवत नसल्याने कथानकाला आपोआप वजन प्राप्त होतं. प्रेक्षक चित्रपटात रंगून जातो. एक प्रकारे सहभागी होतो.

तरीही चित्रपट अधून मधून कंटाळवाणा होतो. का?

कारण चित्रपटाची पटकथा सैल आहे. म्हणजे, तिची वीण घट्ट नाही. एका सीनमधून पुढचा, त्यातून त्याच्यापुढचा, असं करत चित्रपटातल्या कथनाला वेग मिळतो, असं होत नाही. प्रसंग सुटे सुटे समोर येतात. एकेका प्रसंगातून काहीतरी अवश्य मांडलं जातं; पण त्यात प्रवाह तयार होत नाही. म्हणजे, गंगूबाई एकदा घरी फोन करते. इमोशनल सीन आहे. तेवढा एकच सीन बघितला, तर ‘वा! काय ॲक्टिंग तोडलीय!’ असा उद्‌गार बाहेर पडू शकतो. प्रेक्षक भारावून जातो. पण

त्यातून पुढे काही घडण्याला दिशा, बळ असं काही मिळतंय, असं होत नाही. ती एकदा प्रेमात पडते. तेव्हा अर्थातच तिचं प्रेम एका सीनमध्ये आटपत नाही; पण काही सीन्सनंतर ते आटपल्यावर पुढच्या कथानकात त्याचा काही संदर्भ येत नाही. तिची मैत्रीण मरते, त्याचंही तसंच. प्रत्येकच प्रसंगाचं हे असं होतं. गंगूबाईच्या व्यक्तिमत्वाचे एक एक पैलू प्रेक्षकासमोर उलगडत जातात; पण हे उलगडणं कथानकाच्या ओघात होत जात नाही. एकेका वैशिष्ट्याची भर पडत गंगूबाईच्या व्यक्तिमत्वाला भरीवपणा येतो, असंही होत नाही. एका सीनमागून एक असा चित्रपट ‘संपत जातो’. काहीसा कंटाळवाणा होतो.

या ‘तुकडे तुकडे’ सादरीकरणाला अपवाद म्हणजे गंगूबाई आणि रझियाबाई यांच्यातला संघर्ष. इतर सर्व प्रसंगांप्रमाणे हा भागसुद्धा नाट्यपूर्ण, भडक मेलोड्रामाने भरलेला आहे. गंभीर, संथ आवाजात धमक्या दिल्या जातात आणि पुढच्या नाट्याकडे संकेत केला जातो. आता, हे जर दोन पुरुषांमध्ये घडलं असतं, तर त्याची अपरिहार्य परिणती घनघोर मारामारीत झाली असती. इथे एक बाई, एक तृतीय जेण्डर. मग नुसत्या डायलॉगबाजीवर मारून न्यावं लागतं. म्हणून डायलॉग जास्तीत जास्त उग्र करावे लागतात. नायिका सोडून इतर सर्व पात्रं सामान्य रूप-रंगाकडे झुकत असताना रझियाबाई चांगलीच भडक रंगातली आहे, ती याचमुळे!

संपूर्ण चित्रपटात भडकही नाही आणि सर्वसामान्यसुद्धा नाही, अशी व्यक्तिरेखा अर्थात नायिकेची. पण मुख्य भूमिकेतली आलिया भट गंगूबाईच्या भूमिकेला योग्य नाही. पार्श्वभूमीच्या सगळ्या वास्तवदर्शी चित्रणात ती अजिबात बसत नाही. खटकत रहाते. बाकी सगळ्या बायका कळकट, सामान्य रूपाच्या असताना ही तेवढी नितळ कांतीची, सडसडीत देहयष्टीची, रेखीव चेहरेपट्टीची आहे. कामाठीपुऱ्यात जिंदगी घालवल्यावर तरी हे असं राहता येत नाही!  ‘गंगूबाई माफिया क्वीन’ असं तिचं वर्णन केलं जातं. गंगूबाई हे पात्र कसं आहे? तिचा वावर, तिचा रुबाब, तिचा दबदबा एका सीनियर सिटिझनसारखा आहे. सुरुवातीला कोवळी असताना काही काळ ती इतरांच्या दबावाखाली असते; पण एकदा जम बसल्यावर ती पूर्ण वेळ ‘अमिताभ बच्चन’ आहे. दिसण्याच्या बाबतीत ‘मंडी’तल्या शबानाशी तुलना करणं बरोबर नाही, एकीसारखीच दुसरी असावी, असं मुळीच नाही. पण शरीरविक्री करण्याच्या व्यवसायातली स्त्री - अशी सडसडीत, कोवळी सिनेमाभर दिसत रहाणं काही बरोबर नाही. अलियाला मेकपच्या सहाय्याने वयस्क दाखवणं आजच्या सिनेमातंत्राला सहज शक्य होतं. ती दारू पिते, सिगारेट ओढते. तिच्या धंद्यात, कामात भरपूर ताणतणाव असतात. अशा परिस्थितीत तिच्यावर वयाच्या खुणा दिसायला हव्यात. अगदी शेवटचा भाग सोडला, तर आलिया तिथल्या सर्व बायकांपेक्षा गोरी, नाजुक, सरळ सरळ सुंदर आणि स्वच्छ-सोवळी दिसत रहाते.

असं म्हणावं का, की आपल्या इथल्या चित्रपटांमध्ये नायिका सर्वात उजवी असणं अपरिहार्य असतं, म्हणून हे असं आहे? तिच्या निकट येणाऱ्या सगळ्या बायकांपेक्षा गंगूबाई उंचसुद्धा आहे! वास्तवात आलिया ५ फूट २ इंच उंच आहे. म्हणजे आजच्या जगात सरासरीच्या खालीच. पण नायिका (बायकांमध्ये; पुरुषांपेक्षा कमी उंचीची असल्यास ती खटकण्याची बाब नव्हे!) कोणापेक्षा बुटकी असणं, हे मुख्य धारेतल्या चित्रपटात एक अर्थपूर्ण विधान असावं लागतं. इथे ती इतर सर्व पात्रांवर (पुन्हा एक पुरुष सोडून) वर्चस्व गाजवते. उंचीत कमी असून वर्चस्व गाजवणारी बाई हे इथल्या रूढ संकेतांनुसार एक वेगळं पात्र ठरलं असतं. ते तसं रंगवण्यापेक्षा तिला उंच दाखवून इतरांपेक्षा ती कशी भारदस्त आहे, असं सुचवणं सोपं ठरतं.

(एवढं म्हटल्यावर पुढे हेसुद्धा सांगायला हवं की आलिया भटने अचाट अभिनय केला आहे. भूमिका तिला मुळीच शोभत नाही, हे ती अभिनयाच्या जोरावर विसरायला लावते. तिची थेट बघणारी नजर, तिचा खणखणीत, जाड आवाज, तिची धीमी चाल आणि एकूणच संयमित भावनाप्रदर्शन यातून एक ‘माफिया क्वीन ऑफ कामाठीपुरा’ साकारते.)

स्थळ आणि काळ यांच्या बाबतीत तपशिलांकडे अत्यंत बारीक लक्ष देणाऱ्या चित्रपटात मध्यवर्ती भूमिकेतली बाई साऱ्या ‘खऱ्या’ वाटणाऱ्या परिसराला अजिबात विसंगत असल्याचा परिणाम असा होतो की चित्रपट आपल्याच जगात केव्हातरी कुठेतरी घडलेला असा, ‘खरा’ वाटतो आणि तिथे वावरणारी गंगूबाई आपल्या मनोराज्यातली स्वर्गीय देवता वाटत रहाते. तिथे राज्य करणे, तिथल्या सगळ्यांची मनं जिंकणे, हा तिचा सहज अधिकार वाटू लागतो. ती सुपरवूमन होऊन जाते.

चित्रपट सर्रियल होतो! स्वप्नरंजनाच्या पातळीवर उतरतो.

आणखी एक. चाळी, चिंचोळे रस्ते, गज असलेले दरवाजे आणि तशाच भिंती, असं सगळं असलं तरी वास्तवात या सगळ्यावर पसरून बसलेला बकालपणा चित्रपटात नाही. ‘गंगूबाई काठियावाडी’मधलं नेपथ्य वास्तवाशी जवळीक साधणारं जरूर आहे; पण ते सुबक आहे. त्यात कळकटपणा नाही. दुर्गंध नाही, अंधारे बोळ नाहीत. विटलेल्या वेश्या नाहीत. तिथे शरीर विकू पहाणाऱ्या वेश्या काही तरुणच नसत. उताराला लागलेल्यासुद्धा असत. काही वेश्यांना मुलं होती आणि ती (चित्रपटात वेगळं दाखवलं असलं तरी) शाळेतही जात. तिथले चहावाले, तिथल्या रांडांचे यार-कम-भडवे, या सगळ्यांना सामावून घेणारं तिथे स्थिरावलेलं कल्चर, त्या कल्चरचे घटक यांना या चित्रपटात स्थान नाही. पात्रांच्या नातेसंबंधातल्या वातावरणावर बकालपणाची छाया नाही.

वेश्यांच्या जगात काही पुरुष त्यांची बांडगुळं बनून जगत असतात; पण ते पुरुष धटिंगणच असतात. गंगूबाई त्यांना वठणीवर कशी आणते? तिची उदारता दिसते; पण कमाई कुठून, हे स्पष्ट होत नाही. अशा वस्तीत जाणारे पुरुष मुख्यत: संध्याकाळी जातात. बहुधा दारूच्या अंमलाखाली असतात. धसमुसळे वागतात. त्यांच्यातले बहुसंख्य कष्टकरी असतात. त्या वस्तीला ‘मुंबईचं अधोविश्व’ म्हणण्याचं कारण केवळ वेश्या हे नाही; कुणाही स्वच्छ जगणाऱ्याला, ‘पांढरपेश्या’ला तिथे किळसच आली असती.

या चित्रपटात याचा मागमूस नाही. जणू सगळं नेपथ्य साबण लावून स्वच्छ धुवून घेतलं. जणू त्या मनोराज्यातून भूतलावर अवतरलेल्या देवतेसमान नायिकेचे पाय मळता कामा नयेत. वेश्या जेव्हा तिला नेता ठरवतात, तेव्हा ‘यानंतर तू फक्त आमची पुढारी, तू कुठल्याही पुरुषाच्या इच्छेखातर त्याची शय्यासोबत करणार नाहीस’ असं म्हणतातच!

याला संजय लीला भन्साळी या दिग्दर्शकाने प्रेक्षकाच्या मनोवृत्तीचा घेतलेला वेध म्हणावं की संजय लीला भन्साळीच्या स्वत:च्या मूल्यजाणिवांचं प्रतिबिंब म्हणावं? त्याच्या ‘देवदास’मध्ये देवदास आणि पारो हे नायक-नायिका. नायिकेचं लग्न भलत्याच कोणाशी होतं. पण भन्साळीच्या चित्रपटातला हा नायिकेवर एक प्रकारे हक्क नसलेला तिचा नवरा लग्नाच्या पहिल्याच रात्री तिला सांगून टाकतो की ‘तुझा माझा शरीरसंबंध येणार नाही!’ म्हणजे नायिकेचं शरीर ‘परक्या’च्या स्पर्शाने कलंकित होत नाही! ‘हम दिल दे चुके सनम’मध्येही तेच. जोपर्यंत नायिकेच्या मनात वेगळा पुरुष असतो, तोवर तिच्या शरिराला तिचा नवरासुद्धा ‘मलीन‘ करत नाही! लग्नाच्या बायकोला, वेश्याव्यवसाय करणारीला शरिराने शुद्ध ठेवू बघणे, यात बाईला मालमत्ता मानण्याची पुरुषवर्चस्वाचीच भावना व्यक्त होते.

पुरुषवर्चस्व व्यक्त करणारी आणखी एक गोष्ट. कामाठीपुऱ्यावरच नव्हे, तर थेट धारावीपर्यंत जिचा दबदबा असतो, त्या बाईची पॉवर तिला एका पुरुष डॉनच्याच कृपेने मिळालेली असते! त्याच्या आश्रयाखाली राहूनच ती सत्ता गाजवते. हेसुद्धा भन्साळीचं मूल्य की भारतीय प्रेक्षकांचा - पुरुषांचा आणि बायकांचा, दोन्हींचा - कल?

तर असा हा एका ‘माफिया क्वीन’ला मुख्य भूमिका देऊन बनवलेला चित्रपट. ज्यात बाईचं चारित्र्य आणि पुरुषाचं सामर्थ्य या दोन देशी जनमानसातल्या मूल्यांना काळजीपूर्वक जपण्यात आलं आहे.