१२. टेल्स ऑफ द लॉकडाउन
या चित्रपटात कोविड, लॉकडाउन यांची स्पष्ट दखल आहे. लॉकडाउनमुळे वेगवेगळ्या लोकांच्या जीवनात काय प्रसंग ओढवले, याचं मुक्त चित्रण. पाच वेगवेगळ्या दिग्दर्शकांनी सादर केलेले पाच स्वतंत्र एपिसोड्स. त्यांचा एकमेकांशी संबंध नाही. सगळ्यांचा लॉकडाउनशी संबंध आहे, हे समान सूत्र.
पुढे
असंच चालू रहातं.
एकजण बंदूक, चाकू चालवून माणूस मारायची तालीम
करू लागतो. त्यात कुत्र्याला मारून टाकतो. बेमालूम हत्या कशी करावी, याची ऑनलाइन ट्यूशन घेत
असतो. लागोपाठ दोन अशा कथा पाहिल्यावर तिसऱ्या गोष्टीत ‘कधी हे माणूस मारण्याकडे वळणार,’ असं मनात येत रहातं.
जे चाललंय, त्याचा अर्थ त्याच दिशेने लावत
रहायला होतं. त्यात ते भराभरा बोलणारे स्पॅनिश लोक. मजेत मारत असतील, असंही वाटतं. पण यानंतर एकदम शेवटच्या गोष्टीत हिंसा येते. म्हणजे
मारून टाकलेला पुरुष घरासमोर पार्सल म्हणून आणून पोचवला जातो. मग तिथल्या जोडप्यातली धीराची बाई त्या मुडद्याची विल्हेवाट लावण्याची
महान युक्ती शोधते. ती साग्रसंगीत पहावी लागते. बापरे! आणि यात दिग्दर्शकीय नापसंती किंवा विरोधी
शेरा अनुपस्थित.
यापासून भारतीय निर्माते-दिग्दर्शक योग्य धडे घेतील आणि आपल्याला या प्रकारचे देशी अवतार बघायला मिळतील, यात शंका नाही.
१३. एम्प्टी नेस्ट
एकटी रहाणारी वयस्क बाई. अनेक वर्षांपासून एकटी. मुलगा दूर कुठेतरी नोकरी करतो आहे. तो चौकशीसाठी फोन करतो आणि तिला वृद्धाश्रमात जाण्याचा आग्रह करत रहातो. ही तशी स्वावलंबी आहे. लघवी कधी कधी आवरत नाही, इतकंच.
या लघवी आवरता न येण्याचा उपयोग चित्रपटात एकदाच होतो, घरी आलेल्या एका सेल्समनने तिथे पोछा मारून सलगीत एक पाऊल पुढे टाकलं, हे दाखवण्यासाठी. तो लोचटपणे येत रहातो पण नंतर दोघांचं बरं जमतं आणि ती त्याची वाट पाहू लागते. मुख्य पात्रं ही दोनच. त्यांच्या नातेसंबंधाची ही कहाणी शेवटी छान वळण घेते आणि जगण्याकडे सकारात्मक दृष्टी देऊन जाते. गोष्टीत जे घडत जातं, त्याचा सूर पहाता (आणि भारतीय फिक्शन, सिनेमा यांनी आपल्या मनाला लावलेल्या वळणामुळे) हा शेवट काहीसा अनपेक्षित आहे.
मी कथा सांगणार नाही. कारण या चित्रपटाचा सारांश चित्रपट पहाण्याअगोदरच समोर येतो, याविषयी माझी तक्रार आहे. कारण त्यात जे उघड केलं आहे, ते चित्रपटात बऱ्याच उशीरा बाहेर येतं. हे बरोबर नाही. चित्रपट (हे कुठल्याही कलेला लागू आहे) बघताना एकेका प्रसंगाचा ठसा प्रेक्षकाच्या मनावर उमटत जातो आणि मागच्या ठशावर पुढचा ठसा उमटत आस्वादाची प्रक्रिया पुढे सरकत जाते. जे नंतर कळतं, त्याचा ठसा अगोदरचे प्रसंग पहाताना मनावर असू नये, या स्पष्ट इराद्यानेच चित्रपटाच्या पटकथेत विशिष्ट घटनाक्रम योजलेला असतो. पात्राचं पूर्वायुष्य काय होतं, ही माहितीसुद्धा आशयाचाच भाग असते. ते अगोदर सांगून दिग्दर्शकाला अभिप्रेत असलेला आशय बिघडत नाही का? रहस्यपटाच्या आस्वादात ‘खरा खुनी कोण’ हे माहीत असणे/नसणे यालाच काय ते महत्त्व असतं, असं नाही.
तरी हा रहस्यपट नसल्याने फार विरस होत नाही. गोष्ट (मेनलँड) चीनच्या एका मोठ्या शहरात घडते. गरीब माणसाला सुस्थितीत येण्यासाठी या समाजात किती अडचणी असतात, असा उल्लेख यात आहे. बरं वाटलं. कला, अभिव्यक्ती, सामाजिक मोकळेपणा यांवर बंधनं घालणाऱ्या चीनच्या साम्यवादी शासनाला हे चालतं. लहान मुद्दा आहे; पण लक्षात आला.
१४. माय फादर्स स्टोरीज
हा चित्रपट कलाकारांच्या अभिनयावर उभा आहे. त्याची कथा वेगळी, लक्षणीय आहेच; पण अभिनय बिघडला असता, तर चित्रपटाच्या आशयाने मार खाल्ला असता.
चित्रपटाला सुरुवात होते तेव्हा एक बाप त्याच्या शाळकरी मुलाला खूप काही रंगवून, वाढवून सांगत असल्याचं दिसतं. बापाचा चेहरा स्वत:च्या कथनात रंगलेला; तरीही कसनुसा. खूप हातवारे. मुलगा मुग्ध होऊन ऐकतो आहे. असंच होत रहातं. वर्तमानात आसपास काहीतरी घडतं आणि बापाचं गोष्ट रंगवणं सुरू होते. प्रेक्षक म्हणून आपल्या लक्षात येतं की हा थापा मारतो आहे. पण हेसुद्धा कळतं की तो स्वत:लाच थापा मारत आहे. मुलाला मध्ये घालून काल्पनिक गोष्टींना जिवंत करू पहातो आहे. हा बाप एक काल्पनिक जग उभं करतो आणि त्यात मुलाला गुंतवतो. बाप शिझोफ्रेनिक नाही. वास्तव जरा हाताबाहेर जाऊ लागताच तो गृहितंच बदलू लागतो आणि जे काही चुकीचं किंवा त्रासदायक घडतंय, त्याची जबाबदारी इतरांवर टाकून मोकळा होतो. अर्थात जगात त्याची सत्ता मुलगा आणि बायको यांच्यावर चालत असल्याने सगळी चूक त्यांचीच ठरते.
हे बघणं भयंकर आहे. हे विनोदी ठरू शकतं पण तसं नाही. हे तेंडुलकरी आहे. छळवादी आहे. तसं प्रतीत होण्यासाठी बाप कसा दिसायला हवा? तो जगाला वेडा दिसता कामा नये. त्याच्या बायकोला तो पराकोटीचा दुबळा, कडेलोटाच्या सीमेवर असल्यासारखा भासतो आणि ती प्राणपणाने त्याचा बचाव करू बघते. कोणाकडे? अर्थात मुलाकडे! मुलगा? संस्कारशील वयातला मुलगा बाप जे स्वप्नवास्तव रंगवतो, त्यात खुशीने सामील होतो. पण केव्हातरी मुलाच्या अंगाशी येणार असतंच. मग त्याचं काय होतं? आई आणि बाप हे जेव्हा खऱ्या आणि मनातल्या विश्वाचे सर्वात भक्कम आधारस्तंभ असतात, त्या कोवळ्या वयातला मुलगा स्वत:ला, बापाला, जगाशी असलेल्या नातेसंबंधांना कसा सांभाळतो?
तो जेव्हा बापाची प्रतिमा बनू लागतो, तेव्हा खरी ट्रॅजेडी जाणवते. पण चित्रपट या दिशेने फार पुढे जात नाही. विषय गुंडाळून एकदम शेवटाकडे जातो. शेवट समंजस आहे; पण काळ जरी मोठी उडी घेत असला तरी पात्रांच्या मनोभूमिका तिथेच, ताच रहातात.
चित्रपट विशिष्ट स्थितीतल्या व्यक्तिरेखांचा आहे, असं जरी म्हणता येत असलं; तरी कुटुंब, संस्कार, दया-क्षमा यांचं रूपांतर दुर्गुणात कसं होतं, याचं जळजळीत दर्शन देतो. आणि म्हणून तो सर्वांनाच अभ्यसनीय आहे. जसे तेंडुलकर होते.
१५. लँड ऑफ द फरगॉटन
१९५१ साली इटलीत घडलेली गोष्ट. डोंगराळ भागातलं एक दुर्गम गाव. तिथे जायला रस्ता नाही. स्वत:ला गावाचा प्रमुख मानणारा एक गुंड प्रवृत्तीचा माणूस गावाचा विकास होऊ देत नाही. पुढाकार घेऊन गावासाठी काही करू बघणाऱ्या काहीशा शहाण्याची पुरुषाची तर त्याने बायकोच पळवलेली असते. डोंगराच्या खाली असलेल्या ‘तालुक्याच्या’ गावचा प्रशासक गावकऱ्यांच्या विनंतीला मुळीच दाद देत नसतो. एका दुर्घटनेनंतर गावकरी स्वत: श्रमदानाने रस्ता बनवू लागतात. अर्थात त्याला त्या तथाकथित प्रमुखाचा आणि प्रशासनाचा विरोध होतो. वगैरे.
गोष्ट सुरू भलतीकडे होते. गावात नवी मास्तरीण येते, तिच्या आगमनापासून. यातून प्रेक्षक आपोआप गावाकडे थोडं अलिप्तपणे बघतो. गावकऱ्यांची दु:खं बाहेरून दिसतात आणि परकी वाटता वाटता तिथून ‘खरी’ वाटतात. गावाचं वातावरण, गावकरी, मास्तरीण, ‘पोएट’ म्हणवणारा एक जण, घोड्यावरून येणारा गुंड यांची रूपं वास्तवदर्शी वाटतात. पण संस्कारशून्य मनाने बघणं शक्य होत नाही. ‘नया दौर’ आणि त्यातला भाबडा आदर्शवाद आठवतो. गांधी आणि त्यांच्या चळवळी आठवतात. ‘स्वदेस’सुद्धा आठवतो. या सगळ्या आठवण्यातून ‘लँड ऑफ द फरगॉटन’ पांगळा दिसू लागतो. त्यातल्या तपशिलांमधली विसंगती खटकू लागते. गावात शिक्षक ठरत नसताना मुलांना लिहिता वाचता कसं येत असतं? शेवटी जे होतं, त्यामागची प्रेरणा नीट कळत नाही: ते अगोदरच का होऊ शकत नव्हतं? मास्तरणीचं पात्र प्रेक्षकाचं प्रतिनिधित्व करतं, हे खरं; पण त्यापलीकडे तिचं काम काय?
असो. १९५१ सालल्या इटलीतल्या ग्रामीण भागात लोकांना गांधी माहीत नव्हते, इतकं मात्र कळलं.
१६.
स्टिचेस
आपल्याला मुलगा झाला आणि त्याचा जन्मत:च मृत्यू झाला, हे एका बाईला खरं वाटत नाही, कारण त्या अर्भकाच्या मृत्यूची नोंद नीट नसते, त्याच्या दफनाचीही नोंद नीट नसते. पण ती जिथे जिथे चौकशी करते, तिथे तिला एकच उत्तर मिळतं: मुलगा झाला आणि लगेच त्याचा मृत्यू झाला. तिचा नवरा, सगळं जगच या तिच्या दुर्भाग्याचा स्वीकार करतात; पण ती करत नाही. वेगवेगळ्या मार्गांनी माहिती मिळवण्याचा प्रयत्न करत रहाते. यात सगळे तिला एक हटवादी बाई म्हणून ओळखू लागतात.
असं ती १८ वर्षं करते! घरच्या स्थितीमुळे तिला कपडे शिवत रहावं लागतं, घरकामं चुकत नाहीत. पण तिच्या डोक्यात एकच विषय. जगण्याला असा एकच एक अर्थ लावून बसलेल्या व्यक्तीच्या निकटच्या लोकांना कसा आणि किती त्रास होत असेल? स्वत: तिच्या व्यक्तिमत्वाचं काय होत असेल?
अशा झपाटलेल्या व्यक्तिरेखा आपल्यासाठी अनोख्या नाहीत. ‘मेरे करन अर्जुन आयेंगे’ म्हणणारी राखी किंवा ‘खुदा गवाह’मध्ये ‘वो आयेगा’ म्हणत रहाणारी श्रीदेवी या दोघींपेक्षा जास्त परिचित आहेत त्या नवऱ्याच्या निधनानंतर सफेद साडी घालून फुलटायमर उदास आणि उदात्त झालेल्या हिरो किंवा हिरॉइनींच्या आया. पहिल्या दोघीसुद्धा फुलटायमरच आहेत. त्यांच्या जगण्याला दुसरं काही परिमाण नाही. तसं या बाईचं नाही. ती शरिराने या जगात आहे पण मनाने नाही. आणि जसे बाकीचे सगळे स्वत:च्या वागण्याला थोडी मुरड घालत तिला सांभाळून घेतात; तसंच तीसुद्धा मनातली तगमग तेवत ठेवून सामान्य व्यवहार सांभाळते. तिच्या हट्टीपणामुळे पोलिसांकडून, हॉस्पिटलातून, पालिका कार्यालयातून तक्रारी आल्या की त्यांचा जसा पारा चढतो; अगदी तसाच प्रश्नांना उडवाउडवीची उत्तरं मिळू लागली की तिचा तोल जातो. एरवीची ही मुकी, दगडी चेहऱ्याची बाई प्रक्षोभक होऊन जाते.
हा अभिनय सोपा नाही. घरात-बाहेर काहीही करताना तिच्या हालचाली जशा हव्या तशाच असतात; पण तिच्या आत ज्वालामुखी धुमसतो आहे, असं सतत जाणवत रहातं. ‘आय नेव्हर क्राय’ या चित्रपटातल्या ‘ओला’चा अभिनय असाच भिडला होता; पण या Snezana Bogdanovic चा अभिनय एक पायरी वरचा वाटला. बाकी चित्रपटातले तपशील (तरुण मुलगी मोबाइल बघतच अंथरुणातून बाहेर येते!) वास्तवदर्शी वाटतात. उत्कंठा वाढवणाऱ्या, रहस्य निर्माण करणाऱ्या अशा चित्रपटांचा शेवट फार नाट्यपूर्ण तरी होतो, नाहीतर गुळमुळीतपणे विरून जातो. या चित्रपटात दोन्ही होत नाही. अठरा वर्षं मनात धरून ठेवलेल्याचा निचरा होण्याची प्रोसेस काय असेल, यावर अनेक मतं असू शकतात; चित्रपट जे दाखवतो, ते त्यातलं एक. मला ते पटलं.
१७. इन्टू द डार्कनेस
दुसऱ्या महायुद्धातल्या पर्ल हार्बरवरच्या जपानी हल्ल्यासारख्या, नॉर्मंडीवर प्रथम पाऊल टाकलेल्या दिवसासारख्या विशाल पट असणाऱ्या घटनांवर चित्रपट येऊन गेले. जगभर कुठे कुठे लढलं गेलं, म्हणून ते ‘महायुद्ध’. त्यामुळे आफ्रिकेतल्या वाळवंटापासून, आग्नेय आशियातल्या गवताळ जंगलांसकट आणि सागरी लाटांसकट युरोपातल्या मोठ्या शहरांपर्यंत अनेक जागी झालेल्या लढाया, डावपेच, कटकारस्थानं, वगैरेंचंही चित्रण झालं. शौर्य दाखवून झाल्यावर ज्यूंचा वंशसंहार आला. त्यानंतर अलीकडच्या काळात युद्धामध्ये दिसून आलेल्या मानवी भावभावना बघायला मिळाल्या. यात दोन गोष्टी बाकी होत्या; एक, जर्मन दृष्टिकोन आणि दोन, या वा त्या बाजूने लढण्याची वेळच न आलेल्या, जर्मनीला निमूट शरण गेलेल्या राष्ट्रांमधलं वातावरण. ‘इन्टू द डार्कनेस’ हा चित्रपट जर्मनीने पादाक्रांत केलेल्या डेन्मार्कची कहाणी सांगतो.
ही कहाणी आपल्याला एका उद्योगपतीच्या घरातून बघायला मिळते. घर मोठं आहे. एक मुलगा डेन्मार्कच्या निमसैनिकी दलात भरती होतो. दुसरा काहीसा भावनिक असतो आणि कसल्या कसल्या भानगडीत, भूमिगतांच्या गटात अडकत जातो. बहीण चक्क जर्मन अधिकाऱ्याच्या प्रेमात पडते आणि लग्न करते. उद्योगधंद्याचं आणि त्याबरोबर सर्व कामगारांचं भवितव्य जर्मन प्रशासकांकडून येणारा दबाव आणि त्याला प्रतिरोध करण्याच्या इच्छेची वास्तवातली अभिव्यक्ती, यांच्यातल्या खेचाखेचीमधून ठरणार असतं. शिवाय इतर उद्योजक काय करतात, त्याचा दबाव असतोच. कर्तव्य, व्यवहार, धोरणीपणा यांचे अर्थ सदा रंग बदलत असतात.
[यात एक रोचक संवाद आहे, तो असा: तो जर्मनांबरोबर सहकार्य करतो म्हणून बायको त्याला नावं ठेवू लागते, तेव्हा तो उत्तरतो, ‘तुझ्या बापासारखी माझी संपत्ती वडिलोपार्जित नाही. ती कामातून निर्माण झालेली आहे. त्या कामाशी बांधील रहाणे, कामगारांच्या भल्याबुऱ्याची जबाबदारी घेणे मी टाळू शकत नाही!’ हा मनुष्य गरिबीतून वर आलेला तर आहेच; पण श्रीमंतांमध्येसुद्धा गर्भश्रीमंत आणि कष्टसाध्य श्रीमंती यांच्यात भेद असतो, असं हा चित्रपट सांगतो. यातून पुढे असं सुचतं, की पिढ्यानपिढ्या सत्ता-श्रीमंती (वा अन्य कोणत्यारूपी श्रेष्ठत्व) भोगलेल्याला राष्ट्रप्रेम बाळगण्याची हौस करता येते, कारण स्वत:ची शक्ती कालातीत असल्याची भावना त्याच्या अंतरी वास करत असते. उद्योग उभारून वा कामगार होऊन पैसे कमावणाऱ्याला वर्तमानाचं भान ठेवावंच लागतं! टागोरांच्या कथेवर सत्यजित राय यांनी काढलेल्या ‘घरे बायरे’ची आठवण आली. संदर्भ थोडा वेगळा आहे, काहीसा उलटादेखील आहे; पण वाद समांतर आहे.]
जर्मन आक्रमणामुळे गंडांतर आलेले दोन गट: एक धार्मिक, म्हणजे ज्यू आणि दुसरा तात्त्विक, म्हणजे कम्युनिस्ट. ज्यू पळून जातात, लपून बसतात; कम्युनिस्ट अर्थातच छुपा प्रतिकार करतात. हे सगळं होत असताना सर्वसामान्य व्यवहार चालूच असतात. जर्मन प्रभावाखाली त्यांचंही काहीतरी होऊ लागतं. चित्रपट असं बरंच काही दाखवतो. त्यात भर म्हणून नुसती स्थिती न दाखवता तो स्थित्यंतरसुद्धा दाखवू बघतो. परिणामी लांबतो. आणि ठोस विधान न करता संपतो.
आता एखाद्या इंग्लिश वा अमेरिकन चित्रपटात जर्मन दृष्टिकोनसुद्धा बघायला मिळण्याची प्रतीक्षा करूया!
१८. ऑल द डेड वन्स
हा चित्रपट एकापेक्षा जास्त पातळ्यांवर वावरतो. घरात एक म्हातारी आई आणि तिच्या दोन मुली आहेत. एक पियानो वाजवते आणि शून्यात बघत असते, दुसरी नन झाली आहे. म्हातारी मृत्यूला हूल देत चिवटपणे आणि कधी विकल तर कधी उत्साही, अशी जगण्याला धरून बसली आहे.
घर मोठं आहे, वाडाच आहे. हे लोक एकेकाळी जमीनदार होते, पदरी गुलाम बाळगून होते. आता गुलामगिरी संपली आहे; पण गेली आहे का? पूर्वाश्रमीचे गुलाम स्वत:ला बजावत आहेत की गुलामगिरी गेली आहे; तर दुसरीकडे जुन्या मालकांच्या हाडांमध्ये मुरलेल्या सवयी जात नाहीत. म्हणजे, ते वाडावासी नोकरांना गुलामाप्रमाणे वागवतात, असं नाही; पण आपोआपच नोकरांकडून विशिष्ट वागणुकीची, एक प्रकारच्या ‘अनुशासन पालना’ची अपेक्षा धरतात. ‘मालका’सारखे वावरतात.
घरातल्या तिघींच्या तीन तऱ्हा आहेत. एकटेपणा तिघींना घेरून आहे. म्हातारी सरंजामी अविर्भावात राहू बघते. बहिणींपैकी एकीला आसपास मृत लोक वावरत असल्याचे भास होतात. जोगिणीचं मन तरी कुठे स्वस्थ आहे?
देश ब्राझील. घरातली जुनी नोकराणी मरते आणि तिला जे येत असतं, कळत असतं; ते नवीन कोणाला जमत नाही. बारीक सारीक घर्षण होत रहातं. नोकर अर्थात काळे आणि मालक गोरे. भ्रमात रहाणारी बहीण एकदा काळ्या नोकराणीला तिच्या टोळीतले विधी करायला सांगते. त्यासाठी दुसऱ्या एका काळ्या बाईला मदतीला घेण्याची सूचना करते. सगळे काळे आफ्रिकेतून आले, तर त्यांचे विधी सारखेच असणार, असं गोरीला वाटतं; तर ‘आफ्रिका खूप मोठी आहे!’ असं नोकराणीला वाटतं. यात पुन्हा गोरे आणि काळे यांच्या भूमिका एकपदरी नाहीत. एक वर्ग पिळवणूक करणारा आणि दुसरा पिळला जाणारा, असं सरसकट म्हणता येत नाही. बाहेरही काहीबाही होत असतं. त्याचे पडसाद घरात उमटतात.
अशा चित्रपटाचा प्रवास संथच असणार. या बायकांच्या जगात पुरुष कधी मधी येतात; पण ते बायकांच्याच संदर्भात. कुठल्या पुरुषाची स्वतंत्र कहाणी सुरू होत नाही. या सर्रियल वातावरणात ना व्यक्तिरेखा सुस्पष्ट अवतरतात, ना नातेसंबंध ठळक जाणवतात. शेवटी तर ‘मेलेले खरंच आसपास फिरत असतात की काय!’ असा संभ्रम निर्माण केला जातो.
हा चित्रपट घडणाऱ्या गोष्टीपेक्षा वातावरणाचा, एकमेकांशी लगट करणाऱ्या व्यक्तिरेखांचा आहे. आणि तसं त्याकडे बघितलं, तर रोचकही आहे.
१९. क्वो वादिस, आयदा?
युरोप म्हणजे फ्रान्स, जर्मनी, इटली आणि काहींच्या मते ब्रिटनसुद्धा. पण युरोपच्या पूर्वेकडच्या देशांची आपल्याला फार कमी माहिती असते. सोविएत युनियनच्या वाताहातीनंतर पूर्व युरोपातल्या कम्युनिस्ट राजवटी धडाधड कोसळल्या, इतपत माहिती बऱ्याच जणांना असते; पण युगोस्लाविया आणि आसपास या प्रदेशातल्या राष्ट्रांचं बाल्कनायझेशन होताना, म्हणजे तुकडे पडताना नेमकं काय झालं, हे फारच थोड्या लोकांना माहीत असतं. जॉन ल कारे या ब्रिटीश कादंबरीकाराच्या काही कादंबऱ्या तिथे घडतात. फार कडवट आहेत. हिटलरच्या जर्मनीने ज्यूंवर केलेले अत्याचार आणि इस्रायलने पॅलेस्टाइनची केलेली स्थिती यांच्या पुढे जाणारा हिंसाचार तिथे कसा घडला, याच्या कहाण्यांना युरोप-अमेरिकेच्या पत्रकारितेनेसुद्धा फार प्रसिद्धी दिलेली नाही. तिथल्या हत्याकांडात पडलेले बळी बहुतांश मुसलमान होते, हे एक कारण असू शकेल.
हा चित्रपट सर्बियातल्या एका गावात घडलेल्या सत्य घटनेवर आधारित आहे. सर्ब सैनिकांचा हल्ला येऊ घातला असताना गावाच्या संरक्षणाची जबाबदारी यूनोच्या सशस्त्र दलावर पडते आणि पुढे काय होतं, याची ही कहाणी. यूनो सैन्यदलासाठी दुभाषी म्हणून काम करणारी असते तिथल्या शाळेत इंग्रजी शिकवणारी आयदा. जीव वाचवण्यासाठी घरदार सोडून पळणाऱ्या लोकांच्यात तिचा नवरा व दोन मुलगेसुद्धा असतात. तिला यूनोच्या अधिकाऱ्यांबरोबर सतत रहावं लागतं. आपलं संरक्षण करणाऱ्या सैन्याच्या अधिकाऱ्यांशी तिची जवळीक पाहून सगळे नागरीक आपली गाऱ्हाणी तिलाच सांगू बघतात. लोकांच्या वतीने ती यूनोच्या अधिकाऱ्याला विचारते, सर्ब सैन्य गावात शिरलं तर? त्यांनी हिंसाचार सुरू केला तर? तुम्ही काय कराल? तो उत्तर देतो, असं होणार नाही. यूनोचं विमानदल येणार आहे. विमानं येत नाहीत; पण सर्ब सैनिक येतात. सर्व नागरीक सुरक्षित रहातील, असं आश्वासन यूनोवाले देत रहातात; पण नागरिकांना सर्ब सैनिकांच्या हवाली करणं त्यांना भाग पडतं.
आपलं काय होणार आहे, याची त्या लोकांना कल्पना असते. आयदालाही असते. गोष्टी अगदी टोकाला पोचतात, तशी ती स्वत:च्या कुटुंबाला वाचवण्याचा जीव तोडून प्रयत्न करते. ती स्वत: यूनोची कर्मचारी असल्याने तिला धोका नसतो; मात्र स्वत:च्या कुटुंबाची शाश्वती ती देऊ शकत नाही.
होऊ घातलेल्या नरसंहाराची पार्श्वभूमी चित्रपटाला आहे, असं म्हणता येईल. आयदाची धावपळ, तिची घालमेल, कुटुंबाला वाचवण्यासाठी तिचा आकांत, यांची, म्हणजे एक प्रकारे आयदा या व्यक्तीच्या हितसंबंधांची ही कहाणी आहे, असंही म्हणता येईल. पण ते चूक ठरेल. चित्रपटाच्या प्रेक्षकांसाठी ती लोकांची प्रतिनिधी होऊन जाते. यूनोचे कर्मचारी सोडल्यास तिथे सर्वात जास्त सत्ता आयदामध्ये वसत असल्याचं दिसत रहातं. आणि तिची असहाय्यता, तिचे भोग यांच्या रूपाने साऱ्या गावावरच्या प्राणसंकटाची आणि एक पायरी पुढे जाऊन सर्बियाला नको असलेल्या सर्व माणसांची कैफियत आपल्यासमोर मांडली जाते. समूहाऐवजी व्यक्तीची कहाणी आपोआपच जास्त भिडते. युद्धकथा आणि हा चित्रपट यांच्यात आणखी एक मोठा फरक आहे. इथे शत्रूला रूप आहे. एक सर्बियन सैनिक आयदाचा विद्यार्थी असतो पण म्हणून त्याच्या ठायी दया जागत नाही.
चित्रपटाच्या शेवटी गावापासून तुटलेली आयदा पुन्हा तिथे जाते. शाळेतल्या लहान मुलांना पुन्हा एकदा एकत्र खेळताना बघते. तिच्या चेहऱ्यावर प्रसन्नतेची चाहूल उमटते. गावात सुरू झालेल्या हलकल्लोळापासून सुरू झालेला चित्रपट शांत, निर्मळ वातावरणात संपतो.
पण ही शांतता खरी वाटत नाही. ‘संपले ते भयानक दिवस’ असं आयदाला वा कोणालाही पटलं असेल, असं वाटत नाही. हा शेवट कृत्रिम वाटत रहातो.
२०. इनहेल एक्झहेल
जॉर्जिया. रशियाच्या पश्चिमेकडचा देश. पूर्व युरोप असला, तरी युरोपच. तरी तिथल्या बाईचं घरातलं, समाजातलं स्थान इतकं परिचयाचं?
चित्रपट सुरू होतो तो शिक्षा भोगून तुरुंगातून बाहेर येणाऱ्या इरिनाला नवरा घरी परत नेतो, इथे. ‘घरात शिरताना चेहऱ्यावर जरा स्मित असू दे,’ असं तिला तो बजावतो. ती तशीच दिसत असते, निर्विकार, उदास, अलिप्त. घर सामान्य. तिच्या स्वागतासाठी सगळे जमलेले. दीर, जाऊ, सासू, मुलगी, ... ते वातावरण हलकं फुलकं करण्याचा प्रयत्न करतात, ती फारशी दाद देत नाही.
पुढेही तिला घरात तुटकच वागणूक मिळते. मुलगी फोनवर मैत्रिणीला ‘आई ग्रीसहून परत आली आहे,’ असं सांगते. का, विचारल्यावर उलट प्रश्न येतो, ‘मग काय ड्रग डीलर म्हणून तुरुंगात होती, असं सांगू?’ नवरा, मुलगी आपापल्या जगण्यात पूर्ण मग्न असतात, सासूही तिला विचारत नाही. मुलगा तर अगदीच लहान असतो. घरात तिला माया, ऊब राहू दे; स्वस्थतासुद्धा मिळत नाही. तिच्या घोर त्यागाची दखल नवरा घेत नाही, उलट ‘कुटुंबासाठी तुलाच बोल लावणं भाग होतं मला,’ असं ऐकवतो.
नियतीसुद्धा जणू तिच्या विरुद्ध असते. तुरुंगात तिच्या बरोबर असलेल्या एकीला दुर्धर व्याधी असते. तिची चिठ्ठी तिच्या मुलाला देण्याच्या निमित्ताने तिची त्याची भेट होते आणि जवळीकही होऊ लागते. तो गे असण्याने तिला काहीच फरक पडत नसतो. पुनर्वसनाच्या कार्यक्रमाचा भाग म्हणून ती योगाच्या वर्गाला जाते. तिथे आसनांपेक्षा ‘मनाला स्वीकारा, इच्छांना नाकारू नका,’ असा, एक प्रकारे शरीर-मनाला नियंत्रित करण्याच्या मार्गाच्या विपरीत संदेश दिला जातो. प्रयत्न करूनही तिला कुठेही आसरा मिळत नाही. शेवटी जेव्हा गे मित्राचा हिंसक मृत्यू घडतो, तेव्हा तिचं मन या जगापासून पूर्ण उबगतं.
ही बाई पूर्ण अबोल आहे. हडकुळी आहे. पण करारी दिसते. साध्या गृहिणीने तुरुंगात काही काळ घालवल्यावर तिचं असंच होईल, असं वाटतं. तिच्या वर्तनात चंचलता, आशंका दिसत नाही. योगाच्या वर्गात ती शेवटी जे करते, तेसुद्धा चुकीचं वाटत नाही. पण तिच्या दु:खांतिकेत नियतीचा मोठा हात असल्याचं मात्र वाटत रहातं.
२१. अनसाउंड
बहिऱ्यामुक्यांची कहाणी!
हे शीर्षक जसं ‘स्मार्ट’ आहे, तसाच चित्रपटसुद्धा प्रामाणिक मांडणीपेक्षा स्मार्टपणाकडे झुकलेला आहे.
बहिऱ्या तरुणांसाठी डान्सक्लब चालवणारा फिन. त्यांच्या बहिरेपणामुळे संगीताचा व्हॉल्यूम अंमळ जास्तच मोठा ठेवला जातो आणि शेजारी पाजारी बिघडतात. नोहा. हा गिटारिस्ट. नीट वाव मिळत नाही, असं वाटून म्युझिक ग्रूप सोडतो. ही फिन आणि नोहा यांची गोष्ट.
गोष्टीत दम नाही. ती सांगत नाही. त्यापेक्षा दुसरं सांगतो. चित्रपटभर पार्श्वसंगीत वाजत रहातं. पात्रांमध्ये मुक्यांची संख्या मोठी असल्याने संवाद कमी. हातांच्या खुणा करत होणाऱ्या संवादांसाठी आपोआपच मागे संगीत वाजण्याची गरज निर्माण होते. पण इथे बोलक्या लोकांच्या दृश्यांमध्येदेखील मागे संगीत वाजत रहातं. ते काहीसं जादा होतं.
पण निसर्गातले, माणसांच्या जगातले बारीक बारीक आवाज चांगले टिपले आहेत. एरवी जिथे आपलं लक्ष जात नाही, तिथे मुद्दाम कान करायला लावला आहे, असं वाटतं. याचबरोबर स्पर्शाची भाषासुद्धा नजरेस आणून दिली आहे. जे शब्दांमध्ये व्यक्त करता येत नाही, त्यासाठी स्पर्श काम करू शकतो, हे दिसतं.
ऑस्ट्रेलियातसुद्धा रात्रीच्या टिटव्या ओरडतात, हे ज्ञान झालं.
यातला फिन हा मुळात मुलगी असतो. लिंगबदल करून घेऊन मुलगा झालेला असतो. हे तो अजिबात लपवत नाही. पण पुढे नोहाच्या प्रेमात पडतो! मुलीने लिंगबदल करून मुलगा व्हायचं आणि होमोसेक्शुअल होऊन मुलग्याच्याच प्रेमात पडायचं, ही कॉन्सेप्ट जरा अवघड वाटते.
असो. पण फिन जेव्हा डेटवर निघतो, तेव्हा चड्डीच्या आत कृत्रिम शिस्न चढवून बाहेर पडतो, हे मजेदार वाटलं. डेटवर रात्र होते. दोघे समुद्रावर जातात. नोहा सगळे कपडे उतरवून पाण्यात उतरतो. तिथे मात्र फिन चेहरा पाडून वाळूत बसून रहातो. कारण त्याला नागडं होता येणार नसतं!
जरा गुंतागुंतीचंच आहे हे प्रकरण.
२२. नो चॉइस
या इराणी चित्रपटाचं मूळ नाव आहे, मजबुरी. ‘मजबुरी’चा सगळा आशय ‘नाइलाज’मध्येदेखील येत नाही; ‘नो चॉइस’ तर अगदीच कमी पडतं, असं वाटतं. पण भाषांतरात आशय नाही तरी अर्थ बरोबर आला आहे.
पुणे इंटरनॅशनल फिल्म फेस्टिवलमध्ये मी पाहिलेला हा सर्वोत्तम चित्रपट.
एक बेवारशी १६ वर्षांची मुलगी. फूटपाथवर झोपणारी. अकरा-बाराव्या वर्षापासून कोणासाठी तरी मुलं जन्माला घालणे, हा तिचा पोटापाण्याचा व्यवसाय. पण हे इराण आहे, तिला ‘सरोगेट मदर’ असलं काही नामाभिधान नाही. सिनेमाच्या सुरुवातीला तिचा यार तिला एका ‘कुळा’कडे नेतो. तो मध्यमवयीन पुरुष तिला सांगू बघतो की ‘मी नीट शादीशुदा आहे, मला बायकोबरोबरच रहायचं आहे; पण तिला मूल होत नाही!’ महिनाभर एकत्र काढून ती गरोदर रहात नाही म्हणून हा पुरुष तिच्या याराकडे तक्रार करतो. या निमित्ताने यार तिला हॉस्पिटलात नेतो आणि तिथल्या तपासणीत कळतं की तिच्या ‘ट्यूब’ला गाठ मारण्यात आली असून ती पुन्हा गरोदर राहू शकणार नाही!
इथून एक चमत्कारिक प्रवास सुरू होतो. तिला, तिच्या याराला हॉस्पिटलात वा इतर कुठे कोणी धूप घालत नाही. एक समाजकार्यकर्ती तिला मानवी अधिकारांवर काम करणाऱ्या एका तरुण वकील बाईकडे नेते. ती वकील बाई या मुलीला तिचा अधिकार नाकारणाऱ्याला (किंवा नाकारणारीला) कोर्टासमोर उभं करून मुलीला न्याय मिळवून देण्याच्या इरेला पडते. त्यात खूप धक्के खाते. वाटेत मुलीचं ऑपरेशन करणारी गायनॅकॉलिजिस्ट डॉक्टरीण आडवी येते. दोघींचा संघर्ष होण्याला नाईलाज असतो.
नाईलाज प्रत्येकाचा असतो. त्या मुलीचा, वकील बाईचा, डॉक्टरीण बाईचा; अगदी त्या याराचासुद्धा. प्रत्येक जण व्यवस्थेने सोपवलेलं आपापलं ‘काम-कर्तव्य ’ करण्याच्या मागे असतात. निरक्षर मुलगी जगण्यासाठी या धारेला लागलेली असते. याराला म्हणते, आता पुरे! मला फक्त तुझ्याबरोबर रहायचं आहे. तो म्हणतो, आणि खायचं काय? हे नवं गिऱ्हाइक पैसेवालं आहे. हे काम शेवटचं. मग आपण सुखाने एकत्र राहू. वकील मुलगी म्हणते, मूल होऊ द्यायचं की द्यायचं नाही, हा सर्वस्वी त्या मुलीचा अधिकार आहे. दुसरं कुणी काय म्हणून तिच्या वतीने निर्णय घेणार? हा अन्याय आहे. डॉक्टरणीचा नवरा, मुलगा कधीच परदेशी (अमेरिका?) जाऊन पोचलेले असतात आणि तिला लवकर येण्याची गळ घालत असतात. ती द्विधा मनस्थितीत असते. कामात पूर्ण बुडालेली असते. गरीब बायकांना पदरचे पैसे खर्च करून मदत करत असते. याराला परिस्थितीने गुन्हेगार केलेलं असतं. मग कोणीतरी लिहिलेला कायदा धाब्यावर बसवून तो समाजाला जे हवंय, ते देण्याची ‘सेवा’ पुरवत असतो. पुरुष म्हणून वाटाघाटी करणे, बाळाची नेआण करणे, पैसे देणे-घेणे हे व्यवहार तो सांभाळतो; पण मूल जन्माला घालण्यासाठी एक गर्भाशयच लागतं. ते ती मुलगी पुरवते. सगळे कसे छान एका जगड्व्याळ चक्रात अडकून आपापली जागा सांभाळत रहातात.
वकील बाई आणि डॉक्टरीण, दोघींच्या परिचयात मदत करणारे, आधार देणारे सहृदय पुरुष असतात – जसा त्या मुलीला यार असतो, तसेच एक प्रकारे. तो यारही तिचं लैंगिक शोषण करत असतोच, असं नाही. आणि मुलगीही स्वखुशीने तो सांगेल ते करत असते.
मग या अमानुष स्थितीचा खलनायक कोण? हे असं होतंय, तीन्ही बायका जीव तोडून कष्टताहेत आणि कोणीच सुखी, समाधानी नाही; याला जबाबदार कोण?
याचं उत्तर आहे, व्यवस्था. पुरुषप्रधान व्यवस्था. चित्रपटात हे फार चांगल्या रीतीने सुचवलं आहे. सगळ्या पुरुषांचे चेहरे समोर येतात; फक्त ‘व्यवस्थे’च्या वतीने बोलणी करणारे पाठमोरे दिसतात. हॉस्पिटलात ताटकळणाऱ्या, सहन करत बसलेल्या बायकांच्या समोरून, आजूबाजूने खूप वर्दळ असते; पण बिनचेहऱ्याची. कधी तर नुसत्या सावल्याच घाईघाईत इथून तिथे जाताना दिसतात. व्यवस्थेला चेहरा नाही.
चित्रपटाला वेग आहे. कोणाच्याही दु:खावर, अडचणीवर, संकटावर चित्रपट रेंगाळत नाही. चित्रपट मूकही आहे. यातलं काहीही तो अधोरेखित करत नाही. एखादा पुरुष एखाद्या बाईला व्यवहार शिकवतो, ‘अगोदर स्वत:ची कातडी बचाव,’ असे सल्ले देतो; पण त्या क्षणावर चित्रपट थबकत नाही.
कॅमेरा सतत हलत रहातो. घाईच करतो. एकेका पात्राला जवळून न्याहाळतो; तसंच दूर होऊन गर्दीसुद्धा दाखवतो. पण या दोन गोष्टी एकत्र होत नाहीत. दुरून दिसणाऱ्या, विशाल चौकटीत ओळखीचं पात्र क्वचित दिसतं. एक व्यक्ती आणि सगळे मिळून व्यवस्था, मिसळत नाहीत; वेगळेच रहातात.
चित्रपटाचं पार्श्वसंगीत तेवढं ‘बोलकं’ आहे. ते आघाती आहे. जे चाललं आहे, त्याबद्दल नापसंती व्यक्त करणारं आहे. आणि ही एकमेव गोष्ट सोडल्यास चित्रपट भावनेला अजिबात थारा देत नाही! प्रेक्षकाच्या विश्लेषक बुद्धीला आवाहन होत रहातं; पण भावनेच्या आहारी जाऊन कोणाची ‘बाजू घेण्या’ची संधी चित्रपट नाकारत रहातो. मानेवर सुरा फिरून एक बाई मरते, तेव्हा ती अनामिकच रहाते. कुणीतरी जसा तिचा चष्मा पळवतं, तसंच आणखी कुणी तिच्यावर पांघरूण पसरतं. आणि मग त्या कापडावर येणारे जाणारे नाणी टाकत जातात. एकाचंही दर्शन न होता.
सुन्न करणारा, अंतर्मुख करणारा, व्यवस्था नामक बहुतोंडी आणि बिनओळखीच्या प्राण्याची भयंकर दहशत घालणारा अनुभव.
