एक वाया गेलेलं नाटक

परवा ’गांधी आडवा येतो’ हे नाटक पाहिलं. लेखक शफाअत खान. दिग्दर्शक प्रियदर्शन जाधव.

आता, अमुक नाटक आणि तमुक प्रयोग वगैरेंशी तुलना करून या नाटकाला बरंवाईट म्हणता येईल. पण इथे तसं करायचं नाही आहे. मुळात नाटकाचं परीक्षणसुद्धा करायचं नाही आहे. नाटक बघून काय वाटलं तेवढं नोंदवायचं आहे. ’बरा टाईमपास आहे’ असं, किंवा ’काय बोअर आहे’ असं, म्हणून सोडून देण्याइतकं खालच्या दर्जाचं हे नाटक नाही. शफाअत खान म्हटल्यावर प्रेक्षकाच्या संवेदना चाळवल्याशिवाय रहात नाहीत. बुद्धीला चेव आल्याशिवाय रहात नाही.

म्हणून तर हे लिहायचं आहे.

नाटकाचं नाव. ते आशयाला जवळचं आहे. पण आशयाशी नीटपणे जोडलेलं नाही. ही जोडणी म्हणजे एक जुजबी काम आहे; पण राहून गेलं, असं वाटतं! दोनदा गांधींचा उल्लेख केला की झालं, असं चालत नाही. गांधींचा प्रभाव पडून एक गुंड सुधारतो, असा जास्तीचा खुलासा केला असता किंवा तपशील त्या दिशेने थोडे वाढवून, वळवून घेतले असते, तर ’मुन्नाभाई’वरून आयडिया घेतली, असा आरोप होण्याइतकं त्या चित्रपटाच्या जवळ नाटक गेलं असतं का? तसं म्हटलं तर ’अश्रूंची झाली फुले’ हे कानेटकरांचं नाटक तर या नाटकाला जवळचं आहेच आणि ’लगे रहो मुन्नाभाई’ या चित्रपटाशीसुद्धा जोडायचा तर संबंध जोडता येतो. पण नाटक स्वतंत्रच आहे. आता झालंय असं की गांधी आडवा आल्याचं सांगून सर्वसाधारण कुतूहल जागं तर करायचं पण गांधींशी खरोखर जोडून घेऊन मराठी प्रेक्षकांतल्या विशिष्ट वर्गाला (जो मुळीच नगण्य नाही) नाराज मात्र करायचं नाही; अशी धंदेवाईक चतुराई तेवढी दिसते आहे.

कानेटकरांच्या ’अश्रूंची झाली फुले’मध्ये एका गुंड प्रवृत्तीच्या संवेदनाशील तरुणाचा सत्‌च्या दिशेने होणारा प्रवास होता. त्याच वेळी त्याच्यावर सुसंस्कार करणार्‍या त्याच्या गुरुचा, त्याला छेद देणारा उलट प्रवासही होता. अर्थात नाट्य आणि संघर्ष ओतप्रोत होते. तोंडी लावायला वेगवेगळ्या रीतीने भ्रष्ट असणारे संभावित सभ्य जनही होते. हे जणू प्रस्थापित संस्कृतीचे प्रतिनिधी होते. शफाअत खान यांच्या नाटकाला रस आहे तो त्या प्रस्थापितांमध्ये. कानेटकरांचा लाल्या आणि शफाअत खानांचा लाल्या या दोघांचा आत्मा तोच आहे. फरक आहे तो बदललेल्या स्थळकाळ चौकटीचा. कानेटकरांच्या विद्यानंदाची जागा मात्र इथे मूळ नाटकातल्या दुय्यम पात्रांमधल्या एकाने घेतली आहे. कानेटकरांच्या कल्चरमध्ये कथानकात छत्रपती किंवा हिमालय किंवा राजा-सरदार-राजपुत्र असलं काहीतरी पात्र घेऊन त्याचा संघर्ष रंगवण्यात नाट्य होतं; शफाअतखानांच्या आधुनिक काळाला सामान्य वास्तवाला तिरकेपणाने भिडण्यात नाट्य दिसतं आहे. असो.

तिरकसपणा हाच या नाटकातला सर्वात सुसंगत भाव आहे. इतर भावांना प्रसंगी बाजूला सारण्याची दांडगाई तिरकसपणा करतो.

नाटक ही प्रवाही कला असल्यामुळे त्यात (नाटकातच असलेले सोडून) हवे तेव्हा विराम घेण्याची, मागे जाऊन आकलनाची दिशा सुधारून घेण्याची सोय नाही. म्हणजेच नाटकाने प्रारंभी आशयाची दिशा सांगायला हवी. पुढे धक्का मिळण्याचं सुख प्रेक्षकाला देण्यासाठी गोलमाल करणं वेगळं; पण नाटकाच्या प्रकृतीचा अंदाज तरी सुरुवातीला स्पष्ट व्हायला हवा. तो होत नाही. प्रोफेसर जुन्या मराठी नाटकातला, बायकोला घाबरणारा आणि बाहेरच्या व्यवहारी जगाला बिचकणारा पुरुष वाटतो. त्याची बायको तर सुरुवातीलाच ’दंगलीत कोण मेलं हे कळलं म्हणजे आपल्याला आनंद व्हायला हवा की दुःख, हे  समजतं’ असं एक तिरकस पण अंतर्वेधी विधान करते. यावरून तिच्याबद्दल काय मत करून घ्यावं? ती दुष्ट आहे किंवा धार्मिक उन्मादाच्या प्रवाहाबरोबर - सजगपणे वा नकळत - वाहणारी आहे किंवा न-नैतिकपणे निरागस (म्हणजे मूर्ख) आहे; हे किंवा यांच्या आसपासचे पर्याय सुचतात. उशीरापर्यंत झोपणारा आणि सदा पँट सुटल्याचं स्वप्न पडणारा त्यांचा तरुण मुलगा श्याम हा आत्मविश्वास गमावलेला, बिनकामाचा प्राणी आहे, असं मत होतं. मुलगी माया हे पात्र पडद्यामागे ठेवलं असतं तरी चाललं असतं; ती प्रत्यक्ष रंगमंचावर काहीच घडवून आणत नाही. पण बाकीच्या तीन पात्रांची ही तोंडओळख दिशाभूल करते. पैसा, प्रतिष्ठा वा पॉवर यांच्या मोहापायी माणूस भ्रष्ट होतो, हे मांडायचं असेल, तर हिस्टेरिकल हालचाली करणार्‍या पात्रांमधून विनोद साकारणारा आरंभ पुढच्या आकलनाला मारक ठरतो. नैतिकतेचा मुद्दा करणार्‍या नाटकाने ब्लॅक ह्यूमर जरूर मांडावा; पण नैतिकता आणि ’हा ह्यूमर पुढे काळवंडत जाणार आहे’ यांच्याकडे सूचक निर्देश सुरुवातीला व्हायला हवा. तो होत नाही. त्यामुळे आस्वादात विक्षेप येतो.

उमेश कामत (लाल्या), मिलिंद फाटक (प्रोफेसर बुद्धिसागर) आणि शैला काणेकर (सौ बुद्धिसागर) यांच्या वावरात ऊर्जा जाणवते आणि यांच्यापैकी कुणी रंगमंचावर असताना प्रेक्षक विचलित होत नाही. यातलं कुणी नसलं की नाटक लगेच घसरायला लागतं. पैकी उमेश कामत यांनी लाल्याचं सांस्कृतिक-भाषिक अंग, त्याचं निष्पाप मन, त्याचे पूर्वग्रह या सगळ्याचं बेअरिंग उत्तम सांभाळलं. आणि ते नाटकाच्या थोड्याशा स्लॅपस्टिक, थोड्याशा नर्मविनोदी, थोड्याशा सर्ररियालिस्टिक प्रकृतीशी सुसंगत राहील अशा रीतीने सांभाळलं. आता नाटकात लाल्याला ’ग्राफ’ नाही; अगोदरचा टपोरी लाल्या आणि बुद्धिसागरांच्या घरातल्या घडामोडींनी चक्रावलेला लाल्या, अशा दोन स्थितीच फक्‍त आहेत, हा कामतांचा दोष नाही. बुद्धिसागर पितापुत्रांचं जे होतं (आणि लाल्याचं जे होत नाही) ते मोजण्याची फूटपट्टी म्हणजे सौ बुद्धिसागर. लेखक आणि दिग्दर्शक दोघांनाही एकूण नाटकाच्या आशयप्रक्रियेशी संबंध नसलेला वर दिलेला जो उद्‌गार एडिट करणं जमलेलं नाही (का?), तो स्मृतिपटलावरून काढून टाकून प्रेक्षकाने या पात्राकडे बघावं. हे पात्र एक प्रकारे नाटकाचा भोज्या आहे. मध्यवर्ती आणि स्थिर. हिचं काही होतच नाही. नवरा आणि मुलगा यांच्या अधःपतनामुळे ती नैतिक वादळात सापडत नाही की लाल्याच्या सत्यनिष्ठेत ती दिलासा शोधत नाही. केवळ शैला काणेकर यांच्या वावरामुळे ती हाडामांसाची आणि विश्वसनीय वाटत रहाते.

प्रिया हे पात्र नाटकाच्या प्रकृतीविषयी संशय निर्माण करतं. हिचा बाप डेप्युटी पोलीस कमिशनर. ही त्या फद्या श्यामच्या प्रेमात. त्या श्यामसमोर पर्याय आहे आणि जरा संधी मिळताच तो अगोदर आवडत असलेल्या मुलीच्या मागे जातो. पण बड्या बापाच्या या स्मार्ट मुलीला मात्र चॉइस नाही! ही आपली श्यामच्याच मागे. का? नाटक वास्तवदर्शी नसून मानवी मनाच्या भावभावनांकडे आणि आंदोलनांकडे निर्देश करणारं, सांकेतिक पात्रांचं नाटक आहे का? आणि ही मुलगी त्यातलं एक सांकेतिक पात्र आहे का? लेखन, दिग्दर्शन, अभिनय कशात तरी कन्फ्यूजन आहे.

अत्यंत सहजपणे आलेला या नाटकातला एक उजवा भाग सांगायला हवा. कदाचित हे जाणवणं माझ्याच मागास वृत्तीचा एक आविष्कार असेल. लाल्या आणि लाल्याचा मेव्हणा श्याम याच्या प्रेमात असलेली तरुणी दोघेच एकांतात कट करतात. माझ्या मागास मनात एक बारीक आशंका: आता यांच्यात ’काहीतरी’ उगवणार! किंवा यांना असं एकत्र बघून कोणीतरी वाईट संशय घेणार! यापैकी काहीही होत नाही. त्यांच्या एकांताला नाटक मोजतच नाही. माझ्या मागास अपेक्षेला प्रतिसाद न देणारं हे नाटक मला आपोआप पुढारलेलं वाटलं.

पण हे वाटणं अगदी वैयक्‍तिक आहे. मी मागास असण्यातून निर्माण झालेलं आहे. त्याला नाटकाच्या गुणविशेषांमध्ये मोजावं का?

  प्रत्येक प्रवेशाची सुरुवात टीव्हीवरच्या बातम्यांवरून होते. बातम्या आपल्याला दिसत नाहीत; पण ऐकू येतात. मुख्य धारेतली नाटकं ’दिवाणखान्या’त घडण्याची मराठी परंपरा अजून सशक्‍त असल्याने, दिवाणखान्यात ठिय्या देऊन बसणार्‍या टीव्हीला नाटकाने मान्यता दिली; असं म्हणायला पाहिजे. ऐकू येणार्‍या बातम्यांमधून नाटकाच्या कथानकातल्या घडामोडींचा थांग लागतो. तेवढा वेळ वाचतो. एक उडी घेऊन नाटक पुढचं, सार्वजनिक बातमी न होणारं, घरातलं दाखवायला मोकळं होतं. हरकत नाही.

शेवट. आदिवासींची सेवा करायला गेलेली लाल्याची पत्नी, म्हणजेच प्रोफेसर बुद्धिसागरांची मुलगी माया परत येते. पण तिच्या परतण्यामुळे कोणाच्याच जगण्यात खळबळ माजत नाही. शहरी सुखसोयी सोडून ती आदिवासींच्यात गेली, या ठळक कृतीतून नाटकात काहीच निर्माण होत नाही. प्रेक्षकांसमोर न येणार्‍या सर्व खल पात्रांचं घर उन्हात बांधलं जातं; पण प्रोफेसर बुद्धिसागर आणि त्यांचा पुत्र श्याम यांचं नाही. का? लाल्याला ठार मारण्याची इच्छा शब्दात व्यक्‍त करेपर्यंत घसरलेले हे पितापुत्र विनापश्चात्ताप, विनासजा सहीसलामत सुटतात. प्रेक्षकांसमोर न येणार्‍या पण नाटकात खूप काही घडवून आणणार्‍या  पात्राला थेट ज्ञानपीठच मिळतं! (यात क्षुद्र मराठी संस्कृतीचा पोरकट न्यूनगंड दिसतो.) जुन्या मद्रासनिर्मित हिंदी सिनेमात असतो तसा एक ग्रुप फोटो शेवटी घडतो.

काय हे! ’देअर आर नो हीरोज एनीमोअर’ हे पन्नास वर्षांपासून वर्तमानकाळी चलनात असलेलं विधान पुन्हा करणे, ’भ्रष्टाचाराविरुद्ध लढाई घरातून सुरू करणार?’ हा प्रश्न उभा करणे, ’गांधी हा भारतीय नैतिकतेचं प्रतीक आहे’ वा ’गांधी हे भारतीयांसाठी एक नैतिक दीपगृह आहे’ किंवा ’आजही गांधी जळजळीतपणे अर्थपूर्ण आहे’ यापैकी एक विधान करणे, शॉने इंग्लंडात केलं त्याप्रमाणे (जो मराठी नाटकाचा मुख्य प्रेक्षक आहे, त्या) मध्यमवर्गाच्या भोंदूपणावर कोरडे ओढतच त्याला गोंजारणे, ... किती छान छान शक्यता या नाटकासमोर होत्या! दुःख आणखी एक सामान्य नाटक येण्यातून कुठली तरी म्हातारी मेली, याचं नाही; दुःख लोक लफडी करतात इथपासून लोक भ्रष्ट होतात इथपर्यंत सर्व आशय बुळबुळीत करणारा काळ सोकावतो, हे आहे.